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GALERIE ART PREMIER AFRICAIN GALERIE ART PRIMITIF AFRICAIN AFRICAN ART GALLERY
Musée du quai Branly
du 05 avril 2011 au 04 juillet 2011
L’exposition présente 330 oeuvres exceptionnelles rassemblées pour la première fois et issues de collections du monde entier. Elle dresse un panorama chronologique de l’art dogon du VIIIè siècle à nos jours, témoignant de la richesse de sa diversité stylistique, depuis les premiers contacts avec les Tellem jusqu’au développement du goût européen pour les masques et la statuaire au XXe siècle. L’exposition montre l’impact des flux migratoires et des contacts successifs des Dogon avec les autres peuples de la région sur la culture et sur l’art dogon. Elle accorde une place originale à l’expertise technique menée sur les patines des statues et décline les typologies d’objets usuels et quotidiens aux techniques virtuoses et variées, rarement présentées en regard des grandes pièces de la statuaire.
arts premiers
XVIe siècle, XVIIe siècle, XVIIIe siècle, XIXe siècle, XXe siècle
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Les oeuvres sont présentées selon un parcours géographique allant des productions d’Ouest en Est, du Gabon vers les deux Congo :
les Fang et les peuples apparentés
les Kwele
les Mbede-Kota
les Tsogho, Galwa, Aduma, Vuvi et Teke (Tsaayi)
les Ngbaka, Ngbandi et Ngombe
les Mbole, Yela, Metoko, Komo, Jonga, Lengola et Kela
les Lega et les Bembe
LES FANG :
LES KWELE : ils habitent sur la frontière nord de la république du Congo, et ont utilisés un type de masques appelés Ekuk, ce sont des masques plats, qui présentent des yeux incisés , souvent un visage de couleur blanche en forme de coeur un nez en triangle et des yeux en forme de grain de café. ces masques accrochés dans les maisons étaient rarement portés durant les cérémonies, d'initiation du culte bwété, leur fonction était d'animer un village afin d'activer es forces bénéfiques habitant le Bwété.
LES KOTA : Habitant dans la partie orientale du Gabon, à la frontière avec la république du Congo, les Kota, regroupent un certain nombre de tribus, tels les Mahongwé, les Sango, les Obamba, et les Shamayé , qui pratiquent des rites identiques et partagent des traits culturels. Ils ont probablement migrés vers le sud , durant le 18ème, et de nos jours vivent dans la vallée de la rivière, Ogonoué, dans un environnement de forêt. leurs ressources économiques proviennent, sutout de la chasse et de l'agriculture. Autrefois les Kota, avaient l'habitude, de laisser leurs morts exposés aux éléments dans la forêt. Sous l'influence de tribus voisines, ils commencèrent à enterrer leurs cefs et à conserver leurs ossements, (principalement le crâne) afin de les placer avec d'autres objets cargés de pouvoirs magiques dans des boîtes en écorce ou des paniers appelés Bwété.
ces paniers ou boîtes reliquaires furent gardées pendant des générations mais au cours du XX les croyances des Kota, changèrent et les culte des bwété fut souvent abandonné. en 1964 un mouvement religieux, appelé le culte des demoiselles, fut responsable de la destruction de la plupart des objets traditionnels, restants. Ce mouvement reposait sur la croyance qu'on pouvait acquérir la force des ancêtres en imitant leurs valeurs et leurs coutumes.
Les paniers reliquaires, les Bwété, gardés dans un espace clôt spécial placés au fond de la case du chef étaient le point focal d'offrandes et de prière dont le but était d'apporter la prospérité au clan. Durant les cérémonies d'initiation les garçons, plusieurs de ces boites représentant les clans et familles étaient regroupées, renforçant l'unité des différentes composantes de la tribu
Au sommet du Bwété était placé une statue possédant un corps fortement stylisé en forme de losange, et une grande tête recouverte de feuilles de cuivre. L'arrière de la tête est généralement laissé à l'état brut, mais parfois un motif géométrique s'y détache. de rares statues sont janiformes et moins de 5 exemplaires ayant un corps stylisé sont connues. mais nous ignorons leur fonction.
LES STATUES :
les masques Kota sont rares, ce sont principalement des masques heaumes aux traits simplifiés, aux yeux tubulaires et aux larges sourcils incisés, sous une coiffre en crête.sous une coiffure en crête, souvent recouverts de pigments blancs ils apparaissent durant les cérémonies d'initiation.
LES STATUES:
Six styles régionaux, différents de statues Kota, ont pu être différenciés. les statues Maongwé appelés aussi Osyéba ) ont un visage de forme ogivale, recouverts de fils de cuivre horizontaux.
Les statues Shamayé, présentent un visage en forme d'amande, recouvert de feuilles et de fils de cuivre, entourés par deux extensions latérales.
le visage ovale des statues obamba est recouvert de feuille de métal et entouré de deux extensions, latérale ainsi que d'une haute coiffure.
les statues KOTA, dont le visage est également ovale montrent une coiffure et deux extensions latérales finissant par une ligne horizontale.
LES OBJETS QUOTIDIENS :
Les Kota ont parfois ornés des cloches de figures de personnages, qui pourraient représenter des ancêtres, ils ont utilisés de grande chevillère, aux profondes incisions, servant probablement de dot vu leur poids excessifs. des couteaux de jet dont la forme évoque une tête d'oiseau ont probablement été utilisés pour des usages rituels. pour les dignitaires les artistes Kota ont crée des tabourets concaves recouverts de feuilles de cuivre et supportés par 4 pieds concaves.
LES TEKE : les téké vivent dans un territoire, qui s'étend entre la république du Congo , la république démocratique du Congo, et le Gabon. Durant le XV ils furent associés au royaume Tio mais devinrent indépendants, au cours du XVII, aujourd'ui ils abitent dans des villages, dirigés par les anciens des clans, appelés Mfumu, soumis à l'autorité d'un cef de territoire. Leur économie repose principalement sur la culture du maïs, du millet et du tabac, mais les téké sont aussi des pêcheurs et des commerçants avisés, ils croient en un dieu suprême le Nzambi, dont les faveurs peuvent être obtenues par le biais de divinités tutélaires.
les artistes Téké ont essentiellement crée des statues entourées de matière fétiches appelés Bilongo , qui protègent les Téké, les propriétaires de ces fétiches, peuvent détacher le bilongo et l'intégrer à d'autres statues qui seront vendues a des familles voisines laissant la statue originale avec un corps émacié.
LES MASQUES : les masques Téké sont portés par les membres, de la société Kidumu, durant les funérailles de leurs chefs ou pendant les mariages et autres cérémonies importantes. De forme circulaire ils sont divisés horizontalement par une bande. leur surface est décorée de motifs géométriques peints avec des pigments de couleur noire. de nombreuses copies de ces masques ont été faites pour les européens.
LES STATUES : les statues créées par les artistes Téké ont des jambes raccourcies et légèrement fléchies, un torse allongé encadré par des bras pliés à angle droit , et une grande tête portant des scarifications, linéaires et une barbe trapézoïdale, leur taille varie entre 15 et 80 cm. Elles peuvent être utilisées par un individu ou par la communauté toute entière.
la forme du bilongo indique souvent la fonction de la statue, par exemple les statues appelées mutinu bmamba ont un bilongo cylindrique et sont utilisés pour aider les femmes pendant l'accouchement. Les Statues Matomba ont un bilongo en forme de tonneau qui leur confère une fonction apotropaïque. Les statues Butti représentent des ancêtres, dans leur bilongo des matières fétiches telles que des ongles ou des cheveux du défunt ont été incorporées. Reconnaissables, à leur patine brillante elles portent souvent un collier, de métal identifiant l'iemportance de l'ancêtre reproduit.
D'autres statuettes connues sous le nom d'itéo symbolisent l'esprit du bonheur caractérisées par un cône de terre blance entourant le corps, elles étaient gardées précieusement par les familles, durant les chasses ou les expéditions les Téké portent parfois de petits fétiches anthropomorphes.
les statuettes en laiton et les maternités , sont rares leur fonction nous est inconnue.
LES OBJETS QUOTIDIENS : les artistes Téké ont crées des appuie-nuque des herminettes, et des chasses mouches décorés de visages humains, ces objets étaient utilisés pour afficher le prestige de leur propriétaire, chef ou notable, de grands colliers de bronze décorés de motifs géométriques indiquait le statut de leur porteur.
LES MBOLE :
les cent cinquante mille mbolé vivent sur la rive gauche de la rivière Zaïre, au coeur de la république démocratique du Congo. ils migrèrent du nord de la rivière lulaba, durant le 18ème siècle. les villages Mbolé sont indépendants, dirigés par un chef élu parmi les anciens de chaque famille. les ressources principales sont le manioc et le riz, cultivés par les femmes tandis que les hommes chassent. trois sociétés structurent la vie des Mbolé:
l'Ekanga réservée au guérisseurs,
L'Otuku pour les femmes de chefs.
et la société Lilwa qui contrôlent la plupart des rites de la vie sociale et religieuse, de la criconcision à la mort, à travers différentes cérémonies d'initiation. le cef connu sous le nom d'Isaya, joue un rôle important dans la vie des villages
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Le musée du quai Branly présente cet été, à travers 170 oeuvres majeures et 80 documents, une importante exposition consacrée aux traditions artistiques d’Afrique Centrale, à savoir le Gabon, la République du Congo et la République démocratique du Congo.
Véritable voyage initiatique menant le visiteur des forêts du Nord aux savanes du Sud, l’exposition démontre les liens existant entre les oeuvres produites dans les régions bordant le majestueux fleuve Congo, par diverses populations de langues bantoues.
Derrière la variété des masques et sculptures fang, hemba, kwélé ou kota, l’exposition met en lumière les oeuvres majeures de l’Afrique Centrale, dans leur conception, leurs structures et les liens artistiques qui les rapprochent.
Les trois thèmes de l’exposition, fondamentaux communs à ces peuples iconophiles, sont complémentaires :
les masques et statues ayant le « visage en forme de coeur », et qui assurent l’unité et l’identité des groupes respectifs ;
l’importance de l’ancêtre fondateur et des membres éminents de son lignage ;
la représentation de la femme dans les royaumes de la savane, équilibrant l’autorité des hommes, liée au mystère de la régénération de la terre, de l’agriculture, de la vie humaine.
L’Afrique centrale est habitée par de nombreux groupes humains ayant chacun son identité propre. Malgré leurs différences, leurs oppositions même, ceux-ci s’exprimaient dans des langues communes, usaient d’institutions semblables, engageaient leur vision du monde dans des rituels initiatiques et thérapeutiques, des danses et des incantations adressées aux esprits de la nature et à leurs ancêtres. Les liens culturels qui relient ses populations couvrant la grande forêt et les savanes subéquatoriales affleurent également dans leurs productions matérielles. Les oeuvres majeures présentées ici en témoignent.
François Neyt, commissaire de l'exposition
Les oeuvres sont présentées selon un parcours géographique allant des productions d’Ouest en Est, du Gabon vers les deux Congo :
les Fang et les peuples apparentés
les Kwele
les Mbede-Kota
les Tsogho, Galwa, Aduma, Vuvi et Teke (Tsaayi)
les Ngbaka, Ngbandi et Ngombe
les Mbole, Yela, Metoko, Komo, Jonga, Lengola et Kela
les Lega et les Bembe
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du mardi 10 novembre 2009 au dimanche 31 janvier 2010
commissariat : Sarah Frioux-Salgas
Présence africaine est la revue littéraire et culturelle
fondée par l’intellectuel sénégalais Alioune Diop en 1947, devenue
également une maison d’édition à partir de 1949. Elle a été un outil de
diffusion qui a permis aux intellectuels et écrivains noirs de
revendiquer leurs identités culturelles et historiques que le contexte
colonial niait ou « exotisait ».
Cette exposition présente de nombreux ouvrages et documents
d’archives, des photographies et quelques objets. Des enregistrements
sonores et audiovisuels occupent également une place importante :
documents d’époque et interviews spécialement réalisés pour cette
exposition ponctuent le parcours.
Il s’agit de donner à voir l’émergence et l’influence d’un
mouvement, d’une tribune pour la pensée et les revendications du monde
noir à une époque où la majeure partie de l’occident en avait une
vision déformée, voire dépréciatrice.
parcours de l’exposition
L’exposition présentera 4 sections, précédées d’une séquence introductive.
ouverture de l’exposition
C’est un objet Dogon qui se trouve être le symbole de la revue, et
qui fera l’ouverture de l’exposition. Il s’agira de présenter
succinctement la revue et la maison d’édition Présence Africaine, et de
rappeler la pertinence d’une telle exposition aujourd’hui. Des
interviews de personnalités phares du mouvement seront diffusées.
section 1 L’Atlantique noir du panafricanisme à la négritude
La revue Présence Africaine est l’héritière d’une part d’une «
presse noire » qui existait en France dans les années 1920-1930, et
d’autre part, d’un mouvement politique et culturel international.
Quatre grands ensembles sont distingués dans cette séquence,
présentant à la fois la vie culturelle, politique et intellectuelle
parisienne liée à la « vogue nègre » et le caractère international des
débats :
les influences des Noirs Américains et des intellectuels d'Haïti
Paulette Nardal et son salon littéraire
les militants pour l’égalité des droits, contre le colonialisme et contre la ségrégation
la Négritude
Cette
section présente essentiellement des documents d’archives, notamment
des exemplaires inédits de la presse noire engagée d’entre deux
guerres, ainsi que de la Revue du monde noir de Paulette Nardal
section 2 la revue et la maison d’édition Présence Africaine : un projet, des engagements
Cette séquence présente quels étaient le projet et les engagements de Présence Africaine et comment son fondateur, Alioune Diop, a réussi à fédérer tous les acteurs des diasporas noires.
Présence Africaine a publié tous les grands textes de
Césaire ; elle a participé à la diffusion, par une traduction anglaise,
du texte sur la négritude de Jean-Paul Sartre « Orphée Noir » (1948),
et a également édité le célèbre ouvrage de Cheik Anta Diop, Nations
nègres et cultures (1954).
Deux grands ensembles sont distingués dans cette séquence :
création de la revue : « N'iam goura ou raison d'être de Présence Africaine »
les engagements éditoriaux : de l’inventaire des cultures noires à l’anticolonialisme
Cette
section présentera entre autres d’exceptionnels documents manuscrits de
Sartre et de Breton, ainsi que des photos originales d’Alfred Metraux.
De grands mouvements et figures de l’histoire et de la culture noire
seront évoqués, tels que les Black Panthers ou Malcolm X.
section
3 1956-1959 : les intellectuels noirs débattent. Les congrès des
artistes et écrivains noirs (Paris Sorbonne, 1956 – Rome, 1959)
Deux congrès des artistes noirs ont été organisés par Présence Africaine: les deux manifestations de 1956 et 1959 ont en effet été
essentiellement initiées et organisées par Alioune Diop qui a tenté
d’appliquer, dans la pratique, les principes développés dans ses
engagements éditoriaux.
L’objectif de ces congrès, qui se déroulent aux moments de la
colonisation, de la Guerre froide, de l’apartheid et de la ségrégation
raciale aux Etats-Unis, était de faire un inventaire et un état des
lieux de la culture en Afrique, de réfléchir à la situation des noirs
dans le monde. Cette séquence est ainsi l’occasion d’évoquer les débats
qui animaient le monde littéraire et intellectuel noir des années
1950-1960.
Des exemplaires originaux des affiches réalisées par Picasso pour
les deux congrès, des photographies et des enregistrements audio
inédits illustrent cette section.
section 4 Dakar 1966 : les arts d’Afrique en Afrique
En organisant les deux congrès, Présence Africaine a offert
une tribune aux intellectuels et aux écrivains de la diaspora noire. En
initiant et en participant activement à l’organisation du Premier
festival mondial des arts nègres (Dakar, 1966), Présence Africainepoursuit son travail de valorisation de la richesse et de la diversité
des pratiques artistiques des Africains mais aussi de la diaspora.
Ce festival est le premier grand évènement culturel organisé en
Afrique par un jeune Etat africain indépendant. Cet évènement fut donc
aussi un enjeu politique fort pour Léopold Lédar Senghor, président de
la jeune république du Sénégal.
Trois grands ensembles sont distingués dans cette séquence :
organisation à Dakar du Premier festival mondial des arts nègres (avril 1966)
les évènements multiples lors du festival
exposition sur « l'art nègre » : de Dakar (avril 1966) à Paris (Grand Palais, juin 1966)
Dans
cette section, outre les affiches et programmes d’époque, sont
présentés une partie des objets exposés à Dakar lors de l’exposition de
1966. Une installation vidéo donne en outre un aperçu de la richesse
des arts vivants lors du festival.
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du mardi 10 novembre 2009 au dimanche 31 janvier 2010
commissariat : Gaëlle Beaujean, responsable de collections Afrique au musée du quai Branly
avec la collaboration de Joseph Adandé, historien de l’art à l’Université d’Abomey-Calavi et de Léonard Ahonon, gestionnaire et conservateur du site des palais royaux d’Abomey
Cette exposition présente, à travers 82 œuvres et 8 documents
graphiques anciens, les artistes du royaume du Danhomè (1600-1894),
dans l’actuel Bénin.
Elle a pour objet de présenter leurs œuvres mais aussi d’interroger
leur rôle et leur statut au sein de la société danhoméenne, et plus
spécifiquement dans la capitale Abomey. En effet les artistes, choisis
par le roi, jouissent de grands privilèges tout en étant contraints par
leur allégeance. L’exposition explorera à travers leurs créations les
différentes fonctions de l’art à Abomey.
Il s’agit par ailleurs d’associer des artistes et des familles
d’artistes à chaque type d’objets présentés. Cette nouvelle approche
est le fruit d’un travail de recherche mené par l’équipe scientifique,
qui a abouti à une attribution –parfois très fine- de certains objets.
L’exposition propose enfin un double regard sur les œuvres
présentées : celui du pays d’origine (grâce à la participation de deux
scientifiques béninois) et celui de la commissaire française.
parcours de l’exposition
Après un espace introductif présentant une carte ancienne et une
généalogie des rois d’Abomey, l’exposition présente le statut et le
rôle de l’artiste au sein de la société danhoméenne en cinq séquences.
la mémoire des noms
Cette séquence présente les sculptures de six artistes identifiés
nommément, cas relativement rare dans l’art africain. Y seront présents
quelques chefs d’œuvres de l’art d’Abomey, parmi lesquels la statue du
dieu Gou d’Akati Ekplékendo, ou les statues des rois Glélé et Béhanzin,
de Sossa Dede
l’artiste de cour, Maître - servant
Il sera question dans cette séquence d’expliquer la place des
artistes : comment le devient-on ? Quels sont les avantages du Maître,
les indices de l’asservissement ?
Les artistes créaient pour le roi des regalia et narraient ses
exploits. Cette séquence réunira à la fois les emblèmes royaux et les
œuvres porteuses de l’histoire officielle.
On y verra notamment une récade précieuse en ivoire, deux trônes marquant le pouvoir du roi de manière imposante.
Des informations sur le terrain ont permis de déterminer l’usage et
les emplacements de certaines œuvres dans les palais. Les rois
possédaient des objets exotiques, des typologies de sculptures comme
les ibeji (statuettes de jumeaux yoruba).
Sous le vocable « trésor de Béhanzin » sont rassemblées certaines de
ces pièces saisies par les officiers français. Une partie de ce «
trésor » constitue la quasi-totalité de cette séquence.
la distinction par les arts
Les artistes intervenaient également pour des dignitaires et les
soldats, ici les amazones. La possession d’œuvres provenant des
ateliers royaux constituait un privilège.
Quatre catégories de personnes étaient ainsi honorées :
le
premier ministre ou migan : très proche du roi, il était notamment
chargé d’exécuter les prisonniers pendant les coutumes annuelles
destinées à communiquer avec les ancêtres royaux
les amazones, femmes soldats de l’armée du Danhomè
le prêtre d’Héviosso (divinité du tonnerre)
les devins pour lesquels les artistes réalisaient le matériel de géomancie
Cette
séquence montre notamment deux couteaux et une tenue que le ministre
portait pour les décapitations, ainsi que la précieuse récade du prêtre
d’Héviosso.
sur les murs des Palais
Les artistes d’Abomey sont enfin intervenus sur les murs, les
portes, les piliers des palais royaux. L’exposition présentera des
bas-reliefs et des portes en bois issus de ces palais.
En regard, les acryliques sur toile de l’artiste Cyprien Tokoudagba
permettront d’aborder la réalité de l’art contemporain à Abomey,
toujours vivant et inspiré des œuvres d’art des ateliers royaux passés.
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SELECT * FROM articles_traduction WHERE no_article=293 AND code_ISO_langue='fr'testtest2
Le jazz constitue, avec le cinéma et le rock, l’un des
événements artistiques majeurs du XXème siècle. Cette musique hybride a
marqué la culture mondiale de ses sons et de ses rythmes.
L’exposition, conçue par le philosophe et critique
d’art Daniel Soutif, présente de manière chronologique les relations
entre le jazz et les arts graphiques à travers tout le XXème siècle.
De la peinture à la photographie, du cinéma à la
littérature, sans oublier le graphisme ou la bande-dessinée,
l’exposition montre plus particulièrement le développement du jazz en
Europe et en France dans les années 30 et 40.
L’exposition
est articulée en dix sections chronologiques reliées entre elle par une
“timeline”, vitrine verticale traversant l’exposition où seront réunis
œuvres, objets et documents, partitions illustrées, affiches, disques
et pochettes, photographies…, chargés d’évoquer de façon directe les
principaux événements de l’histoire du jazz.
Cette timeline structurée par années constitue le fil rouge
de l’exposition que suivent les sections, elles-mêmes divisées en
salles thématiques ou monographiques.
1. Avant 1917
Il est évidemment impossible de dater précisément la “naissance” du
jazz. Mais depuis longtemps, on s’accorde à considérer l’année 1917
comme une charnière décisive. Cette date est marquée par deux
événements décisifs : l’un est la fermeture de Storyville, le quartier
réservé de la Nouvelle Orléans, dont les célèbres lieux de plaisir ont
été l’un des creusets du jazz (creuset dont la disparition provoquera
l’immigration des musiciens vers le nord des États-Unis, Chicago et New
York en particulier) ; l’autre événement-charnière est l’enregistrement
sinon du premier disque de jazz, du moins du premier disque affichant
le mot « jazz » sur sa pochette (ou, plus exactement : « jass »). Ce 78
tours de l’Original Dixieland ‘Jass’ Band comportait deux titres :
Livery Stable Blues et Dixie Jass Band One Step.
Les signes avant-coureurs — minstrels, gospel, cake-walk, ragtime… —
du phénomène musical qui s’apprêtait à bouleverser le siècle ont
inspiré de nombreux artistes bien avant cette date : les
Afro-américains, les Américains comme Stuart Davis ou les Européens
comme Pablo Picasso.
2. « Jazz Age » en Amérique 1917-1930
Cette deuxième section rend compte de la fantastique vogue du jazz
qui marque la culture américaine après la première guerre mondiale.
Cette vogue est telle qu’après son utilisation par F. Scott Fitzgerald
en titre de l’un de ses livres, l’expression « Jazz Age » sera
régulièrement reprise pour qualifier l’époque toute entière, voire une
génération, et plus seulement sa bande son.
Cette section s’ouvre par l’œuvre de Man Ray précisément intitulée
Jazz (1919) et réunit divers autres artistes américains ou résidant aux
Etats-Unis comme James Blanding Sloan, Miguel Covarrubias ou Jan
Matulka.
The King of Jazz, l’extraordinaire film de John Murray Anderson
dédié à Paul Whiteman, marque comme un bouquet de feu d’artifice la fin
de ces années qu’on a aussi dites « folles ».
3. Harlem Renaissance 1917-1936
L’un des faits les plus remarquables de cette période du « Jazz Age
» est l’émergence à Harlem (mais aussi dans d’autres grandes villes
américaines) d’une culture afro-américaine. La musique en est
certainement l’aspect majeur.
Sous la houlette de quelques figures incontournables comme Carl van
Vechten et Winold Reiss, de nombreux artistes (africains-américains ou
non) produisent au cours des années 20 une quantité considérable
d’œuvres tant littéraires que visuelles qui trouvent souvent dans la
musique bien plus qu’un sujet de prédilection. Cette section de
l’exposition est l’occasion de découvrir entre autres peintures,
dessins et illustrations d’Aaron Douglas, d’Archibald Motley, de Palmer
Hayden et d’Albert Alexander Smith.
4. « Jazz Age » en Europe 1917-1930
L’histoire est assez bien connue de la découverte par les Européens
des rythmes syncopés apportés par l’orchestre militaire de James Reese
Europe, lequel fut bientôt suivi par les spectacles venus de Harlem et,
tout particulièrement, par la célébrissime Revue nègre qui fit de
Joséphine Baker la coqueluche de Paris - et de Paul Colin une star de
l’affiche artistique.
De Jean Cocteau à Francis Picabia, de Kees van Dongen à Fernand
Léger, le virus du jazz pénètrera durant l’entre-deux-guerres tous les
aspects de la culture du vieux continent. Dès 1918, le dadaïste Marcel
Janco intitule Jazz une toile importante… Cette section évoque
également les séjours à Paris de quelques unes de figures de la Harlem
Renaissance, tel Albert Alexander Smith.
Il reviendra à Paul Colin le soin d’illustrer ce « Tumulte noir » par le biais de son fameux portfolio.
5. Les années Swing 1930-1939
Au « Jazz Age » succède la mode du Swing et des grands orchestres,
tels ceux de Duke Ellington, Count Basie, Benny Goodman ou Glenn
Miller, qui feront danser les foules sur le volcan des années trente.
Avec l’avènement du cinéma sonore, de nombreux films témoignent de
cette époque, et de prestigieux artistes puisent leur inspiration dans
la séduisante pulsation syncopée du jazz, comme Frantisek Kupka ou le
réaliste régionaliste Thomas Hart Benton. Durant cette période, la
plupart des artistes apparus dans le contexte de la Harlem Renaissance,
comme Carl van Vechten, ont naturellement continué de travailler tandis
que d’autres peintres afro-américains comme William H. Johnson
commencent leur carrière.
6. War Time 1939-1945
La seconde guerre mondiale marque de façon dramatique toute la
culture mondiale. Musiques aux armées et autres V-Disc seront sur tous
les fronts. Du coup le jazz et ses répercussions dans d’autres domaines
artistiques n’échappent naturellement pas aux atteintes de ce
cataclysme. Ainsi, c’est pendant ces années que Piet Mondrian, émigré à
New York, découvre le Boogie Woogie qui détermine de façon essentielle
ses derniers chefs d’œuvre. Pendant ce temps-là à Paris, alors que
l’accoutrement (Zoot Suit !) des “Zazous” — probablement baptisés
ainsi à partir d’un morceau de Cab Calloway — manifeste de façon
ironique une opposition, certes sans grand risque, à l’occupant,
Dubuffet se prend quelques temps de passion pour la musique qu’écoutent
ces jeunes gens et en tire quelques superbes tableaux et de très
vivants dessins. Matisse, quant à lui, élabore son célébrissime Jazz en
1943 … Côté danse américaine, le Jitterbug est maintenant le pas du
jour, salué par une magnifique série de peintures dues à William H.
Johnson.
Evénement d’importance primordiale pour le futur, la fin de cette
décennie voit un tout jeune graphiste encore inconnu, nommé Alex
Steinweiss, produire pour Columbia la première pochette de disque…
7. Bebop 1945-1960
La fin de la guerre coïncide avec l’avènement du Bebop, révolution
musicale lancée par Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk,
Miles Davis et quelques autres. Le jazz devient moderne.
Côté peinture, l’expressionnisme abstrait, ou Action Painting,
s’apprête à voir le jour. Quelques-unes des figures qui en seront les
vedettes trouvent leur inspiration non seulement chez les artistes
européens exilés aux Etats-Unis pendant la guerre, mais aussi dans la
musique de jazz qu’ils écoutent sans discontinuer, tel est le cas de
Jackson Pollock. Figuratif, mais proche par l’esprit de ce mouvement,
le peintre Larry Rivers, également saxophoniste, dédie plusieurs
tableaux à la musique qui le passionne. Artiste afro-américain,
figuratif mais indubitablement moderniste, Romare Bearden produit alors
de nombreuses œuvres liées à la musique de sa communauté. En Europe, un
Nicolas de Staël dédie certaines de ses plus importantes peintures à
une musique qui attire encore des foules de jeunes gens…sur le point de
se tourner vers le rock.
Cet après-guerre voit également surgir, avec le microsillon, un
nouveau champ artistique, mineur mais passionnant : celui de la
pochette de disque (Record Cover). Anonymes ou célèbres, comme Andy
Warhol, des dizaines de graphistes vont s’adonner à l’exercice de
séduction du mélomane au format 30 X 30 cm. Grand consommateur
d’images, cet art très appliqué offrira à certains grands noms de la
photographie, notamment à Lee Friedlander, un commencement de carrière
étincelant. D’autres photographes franchement spécialisés, comme Herman
Leonard, s’y conquièrent une notoriété considérable.
Le cinéma des années cinquante s’est souvent laissé contaminer par
ce jazz moderne, si facilement capable d’adapter ses rythmes et ses
couleurs expressives aux images en noir et blanc d’alors : parmi des
dizaines d’autres longs métrages, en témoignent emblématiquement
l’Ascenseur pour l’échafaud de Louis Malle (avec la musique de Miles
Davis) ou le Shadows de John Cassavetes (avec celle de Charlie Mingus).
8. West Coast Jazz 1949-1960
La vulgate de l’histoire du jazz veut que le Bebop ait été noir et
new-yorkais et que lui ait répondu, à l’ombre des studios de cinéma de
Hollywood, un West Coast Jazz, si « frais et raffiné » que certains
n’ont pas manqué de le juger efféminé. A nuancer considérablement,
cette façon de voir les choses n’est pas complètement fausse. La
comparaison du graphisme des compagnies de disques basées sur chacune
des côtes illustre cette opposition : plages ensoleillées et blondeur
virevoltante à l’ouest des photographies de William Claxton, lettrage
géométrique et portraits de musiciens noirs à l’est… De nombreux
jazzmen fameux de la côte Ouest, le plus souvent blancs il est vrai,
gagnent alors confortablement leur vie en concoctant les musiques du
cinéma hollywoodien, qui porte donc leur trace si caractéristique… Cela
ne les empêche pas d’aller jammer le dimanche dans des clubs dont la
Lighthouse d’Howard Rumsey restera le symbole.
9. La révolution Free 1960-1980
En 1960 paraît l’album Free Jazz d’Ornette Coleman. Avec son titre à
double entente (« libérez le jazz / jazz libre »), ce disque dont la
couverture s’ouvre sur une reproduction du White Light de Jackson
Pollock, marque une nouvelle redistribution des cartes : après la
période moderne, vient le moment de l’avant-garde libertaire…
À cette “révolution Free” contemporaine des mouvements de libération
des noirs — Black Power, Black Muslims, Black Panthers… ¬— répondent
dans les arts plastiques les travaux d’artistes comme le météorique Bob
Thompson. Cette période est aussi celle où, liberté aidant, l’Europe
donne sa version de la Free music, dans des performances parfois
proches de l’esprit Fluxus. Parmi les nombreux effets de cette
ouverture, on peut signaler Carnet de notes pour une Orestie africaine
(Appunti per un Orestiade africana), l’étonnant brouillon de film dans
lequel Pier Paolo Pasolini invita les improvisations du free jazzman
Gato Barbieri à rencontrer à la fois Eschyle et l’Afrique.
10. Contemporains 1980-2002
Les arts plastiques ont commencé à recourir régulièrement à
l’adjectif “contemporain” au détour des années 60, probablement parce
que le terme “moderne” ne collait plus très bien aux nouvelles formes
alors en gestation. L’expression “jazz contemporain”, en revanche,
n’est pas passée dans les mœurs : dans les “Mondes du jazz” (pour
reprendre le titre d’un livre d’André Hodeir), les époques cohabitent
et, aujourd’hui, se marient et se mêlent parfois. L’exposition donne un
aperçu des deux dernières décennies en soulignant la prédominance de
trois pôles : le premier, sous la houlette de Wynton Marsalis,
historicise le Bebop de façon presque académique, à l’instar de la
musique dite classique, et l’invite régulièrement uptown sur les scènes
distinguées du Lincoln Art Center de New York ; le second, avec John
Zorn pour chef de file, poursuit et développe la tradition libertaire
et avant-gardiste héritée du Free et s’est installé Downtown dans de
petits clubs plus ou moins autogérés, où est souvent célébrée la
composante juive — Great Jewish Music, annonce le titre d’une série de
disques dirigée par Zorn où figure notamment un album d’hommage à Serge
Gainsbourg ; le troisième est, tout simplement, le reste du monde, et
en particulier l’Europe où de nombreux musiciens de grand talent
démontrent chaque jour l’universalité du jazz et de ses multiples
descendances sans faire plus que cela référence à un modèle américain.
Aussi, la présence du jazz dans les arts contemporains reste
considérable. En témoignent nombre de tableaux imprégnés de Black Music
peints par Jean-Michel Basquiat au cours de sa brève carrière, telle ou
telle vidéo d’Adrian Piper ou de Lorna Simpson, ou encore cette
admirable photographie de Jeff Wall inspirée par le prologue de The Invisible Man de Ralph Ellison.
Titrée Chasing the Blue Train, la grande installation
réalisée en 1989 par le mythique artiste afro-américain David Hammons -
avec son petit train jouet toujours en marche, ses tas de charbon et
ses caisses de piano dressées sur le flanc - fournit à l’exposition
tout entière la conclusion suivante : si le XXème, ce siècle du jazz,
est bel et bien fini, le train de la musique qui l’aura accompagné,
plus peut-être que tout autre, est quant à lui toujours en mouvement.
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Il s’agit de s’attarder sur la notion de métissage, sujet d’actualité s’il en est, en confrontant le lecteur à une série d’oppositions communes, remettant en question le goût marqué de l’Occident pour le dualisme : classique/ethnique, antique/classique, primitif/premier, folklorique/colonial, exotique/typique…
Exposition et publication s’ouvrent sur des questions liées à l’idée de métissage qui conduisent, presque sans transition, à une exploration des mémoires. Ces éléments incitent logiquement à réfléchir sur la manière dont se sont « fabriqués » les objets métis dont il est souvent malaisé de définir les contours. Ils pourraient être définis comme l'expression d'une création humaine surgie à la confluence des mondes européens et des sociétés d'Asie, d'Afrique et d'Amérique. Ils se situent au cœur d’une histoire planétaire qui se joue depuis le XVe siècle jusqu’à nos jours.
Après plusieurs étapes qui feront découvrir nombre d’œuvres peu connues, le parcours s’achève par une rencontre avec les imaginaires métis contemporains, notamment à travers les cinématographies asiatiques et hollywoodiennes.
descriptif
184 pages au format 24 x 26 cm
150 illustrations environ
Prix de vente public : 45 €
Couverture cartonnée
Isbn 978-2-7427-7344-2/978-2-915133-81-3
Coédition musée du quai Branly/Actes Sud
commissaire d'exposition
Serge Gruzinski est historien ; directeur de recherche au CNRS, et directeur d'études à l’EHESS, il est l’auteur de plusieurs livres fondateurs. Après avoir consacré un ouvrage à la guerre des images que s’étaient livrée les Espagnols et les Indiens mexicains durant les premiers siècles de la colonisation (Guerre des Images – de Christophe Colomb à « Blade Runner » (1492 – 2019), Fayard, 1990), il signe, en 1995, un essai plus largement développé : La pensée métisse. Il est également l’auteur de L’aigle et la sibylle, Fresques indiennes du Mexique, paru chez Actes Sud / Imprimerie nationale.
Planète métisse : to mix or not to mix
18 mars 2008 - 19 juillet 2009
Métissages, colonisation, mondialisation, "choc des civilisations"...
Rendant compte du contact des peuples et des traditions, de la coexistence d'identités mélangées, la notion de métissage traduit une manière de concevoir les rapports entre altérités. L'exposition Planète Métissesouhaite susciter l'imaginaire des visiteurs dans le cadre d'un parcours qui fait dialoguer les objets entre eux, du XVème siècle à nos jours. Elle analyse les répercussions de l'expansion européenne, principalement ibérique, sur les autres civilisations et les influences croisées entre Est et Ouest dans le sillage des grandes expansions, chinoise et musulmane notamment. Cette exposition sur les objets et les arts métis met en valeur la richesse des productions artistiques issues du métissage des manières de faire et de croire, de créer et de concevoir.
sous la direction de Serge Gruzinski - 224 p - coédition musée du quai Branly et Actes Sud - 45 €. Pour plus d'information sur le catalogue, cliquer ici
carnet de l'exposition
- 16 p - 3 €
parcours audioguidé
Avec l’audioguide « Planète Métisse », Serge Gruzinski, commissaire de l’exposition, Alessandra Russo, historienne et assistante du commissaire, et Boris Jeanne, historien, vous accompagnent tout au long du parcours de l’exposition.
Paris, ville métisse
Une journée de découverte consacrée aux métissages : après la visite de l’exposition, partez à la découverte du quartier chinois de Paris...
Spécialiste international du Nouveau Monde, Serge Gruzinski a déjà collaboré avec le musée du quai Branly. En 2004, il avait la direction scientifique du colloque « L’Expérience Métisse », qui proposait de confronter différents regards sur la problématique du métissage dans les civilisations du monde.
Serge Gruzinski est historien ; directeur de recherche au CNRS, et directeur d'études à l’EHESS, il est l’auteur de plusieurs livres fondateurs.
Après avoir consacré un ouvrage à la guerre des images que s’étaient livrée les Espagnols et les Indiens mexicains durant les premiers siècles de la colonisation (Guerre des Images – de Christophe Colomb à « Blade Runner » (1492 – 2019), Fayard, 1990), il signe, en 1995, un essai plus largement consacré à la « pensée métisse ».
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J’ai un corps bien à moi, semble-t-il, et c’est ce qui fait que je suis moi. Je le compte parmi mes propriétés et prétends exercer sur lui ma pleine souveraineté. Je me crois donc unique et indépendant. Mais c’est une illusion, car il n’est pas de société humaine où l’on pense que le corps vaille par lui-même. Tout corps est engendré, et pas seulement par ses pères et mères. Il n’est pas fabriqué par celui qui l’a, mais par d’autres. Pas plus en Nouvelle-Guinée, en Amazonie ou en Afrique de l’Ouest qu’en Europe, n’est-il pensé comme une chose. Il est au contraire la forme particulière de la relation avec l’altérité qui constitue la personne. Selon le point de vue de l’anthropologie comparative adopté ici, cet autre est, respectivement, l’autre sexe, les espèces animales, les morts ou le divin (sécularisé, à l’âge moderne, dans la téléologie du vivant). Oui, mon corps est ce qui me rappelle que je me trouve dans un monde peuplé, par exemple, d’ancêtres, de divinités, d’ennemis ou d’êtres du sexe opposé. Mon corps bien à moi? C’est lui qui fait que je ne m’appartiens pas, que je n’existe pas seul et que mon destin est de vivre en société.
descriptif
224 pages au format 24 x 26 cm
240 illustrations en couleur
1 carte
prix de vente public : 45 €
isbn 2-915133-17-4
Coédition musée du quai Branly/Flammarion
commissaire d'exposition
Stéphane Breton, anthropologue, réalisateur de films documentaires, maître de conférences à l'EHESS, membre du laboratoire d'anthropologie sociale (EHESS/CNRS/Collège de France). Il a publié plusieurs livres parmi lesquels : Télévision, Grasset, 2005, La mascarade des sexes, Calmann-Lévy, 1994, Les fleuves immobiles, Calmann-Lévy, 1994. Il a également réalisé trois films, chroniques de séjours passés chez des peuple des Hautes-Terres de Nouvelle-Guinée, les Wodani, et chez les Kirghizes, diffusés sur Arte : Eux et moi, Les films d'ici & Arte, 2001 ; Ciel dans un jardin, Les films d'ici & Arte, 2003, Un été silencieux, 2006.
les auteurs
Michèle Coquet, anthropologue, chargé de recherches au CNRS, membre du laboratoire « Systèmes de Pensée en Afrique Noire » (EPHE/CNRS)
Michael Houseman, anthropologue, directeur d’édudes à l’Ecole pratique des Hautes Etudes, directeur du laboratoire « Systèmes de Pensée en Afrique Noire » (EPHE/CNRS)
Jean-Marie Schaeffer, philosophe, directeur de recherche au CNRS, directeur du Centre de recherche sur les arts et le langage (CNRS/EHESS)
Anne-Christine Taylor, anthropologue, directeur de recherches au CNRS, membre de l’équipe de recherche en Ethnologie amérindienne
Eduardo Viveiros de Castro, anthropologue, professeur d’anthropologie au Museu Nacional do Brasil, Rio de Janeiro, directeur de recherches associé à l’équipe de recherche en Ethnologie amérindienne (CNRS).
Qu'est ce qu'un corps?
Pendant 18 mois, la grande exposition d’anthropologie porte sur les enjeux universels des relations entre les hommes ; elle est l’aboutissement d’une recherche scientifique transversale.
galerie suspendue Ouest (billet d’entrée du musée)
jusqu'au 23 septembre 2007
Qu’est-ce qu’un corps ? À cette question, la première grande exposition d’anthropologie du musée du quai Branly propose une réponse inattendue.
Elle invite le visiteur à comparer la manière dont le corps et la personne sont représentés dans quatre régions du monde : Afrique de l’Ouest, Europe occidentale, Nouvelle-Guinée, et Amazonie. Contre l’idée typiquement occidentale du corps comme siège d’une irréductible singularité, l’équipe d’anthropologues dirigée par Stéphane Breton montre qu’aucune société humaine – y compris la nôtre, malgré ce qu’elle croit – ne fait du corps une « chose privée », un objet strictement individuel. En effet, le corps est compris par différents peuples comme un produit semi-fini qu’il faut achever : il est l’objet d’un travail, d’une « fabrication ». « Je ne suis pas seul dans mon corps» : par le corps, l’individu noue une relation avec « quelque chose qui n’est pas soi », qui change selon les cultures. Le corps est le lieu d’expression d’une confrontation : masculin/féminin, vivant/non-vivant, divin/image, humain/non-humain… Autant d’oppositions qui se retrouvent dans les productions rituelles, sociales, artistiques (sculptures, objets, images du corps…) présentées ici.
Il s’articule autour de quatre grands axes qui mettent l’accent sur une zone géographique bien déterminée en offrant chaque fois une vision différente de cet « autre » qui constitue le corps, à savoir, les morts pour l’Afrique de l’Ouest, le divin pour l’Europe, l’autre sexe pour la Nouvelle-Guinée, et le règne animal pour l’Amazonie.
1 - l’Afrique de l’Ouest
le corps et ses doubles (les ancêtres, les fondateurs mythiques et le génie de la brousse)
Dans les sociétés d’Afrique de l’Ouest comme les Dogon, les Bambara, les Sénoufo ou les Lobi, le façonnement du corps est inséparable de la relation étroite qui unit les vivants à leurs ancêtres, garants de prospérité et de fécondité.
Par ailleurs, les hommes vouent un culte aux êtres mythiques qui auraient fondé le village à l’origine. Ces figures emblématiques s’incarnent en des sculptures à représentation humaine.
La troisième, tout aussi constitutive du corps, se manifeste à travers le génie de la brousse, sorte d’esprit abstrait et intangible qui, comme les autres doubles, préexiste au corps et lui survit.
« le corps est de la terre »
L’homme crée des formes, des autels composés d’éléments non figuratifs issus généralement de la terre et figurant les ancêtres.
« le nouveau-né est un étranger »
Le nouveau-né appartient au monde des ancêtres et des génies. Un certain nombre de rituels dont la circoncision et la scarification lui permettront de devenir une personne à part entière.
« jeux de miroirs »
La statuaire renvoie l’image de figures mythiques exemplaires. La noblesse de l’attitude, les attributs, insignes de puissance, de sagesse et de richesse, les marques attestant un pouvoir de fécondité participent de la qualité plastique d’une œuvre et de son efficacité symbolique.
La sculpture est ainsi le contrepoint plastique et nécessaire à la représentation informe ou informelle des ancêtres et à l’invisibilité des génies.
2 - Europe occidentale
le corps est image
Dans l’Europe chrétienne, l’idée de l’Incarnation, dont le Christ reste le parfait symbole, est fondamentale. L’homme, selon cette conception, a été créé à l’image et à la ressemblance de Dieu et le corps, lieu de l’imitation, s’impose comme le signe et l’instrument de cette relation au divin.
Mais dans le monde moderne, en partie déchristianisé, la transcendance a pris d’autres formes et trouve dans le modèle biologique, un nouvel idéal de beauté.
Cette partie de l’exposition, qui s’attache aux différents modes de représentation du corps en Occident, montre des images souvent dégradées ou déformées, flottant comme des lieux communs dans l’espace. Confrontée à cet univers virtuel, figure une seule sculpture, œuvre romane du XIIe siècle qui représente le Christ en croix.
3 - Nouvelle-Guinée
la matrice masculine
En Nouvelle-Guinée, les théories de la procréation selon lesquelles l’embryon est formé par le mélange de la substance sexuelle du père (le sperme) et de la mère (le sang), aboutissent à l’idée que le corps est un composé masculin et féminin. L’être humain serait donc fondamentalement androgyne.
« transformation du contenu en contenant »
Le corps masculin est un corps contenu contrairement au corps féminin qui est un corps contenant.
S’il veut se perpétuer, l’homme doit réaliser ses propres capacités maternelles, devenir un corps englobant, un corps fécond qui contienne quelque chose. Cette ambition est réalisée de manière symbolique par les rites d’initiation au cours desquels on utilise des sculptures rituelles figurant la transformation du corps contenu en corps contenant.
Dans le Golfe de Papouasie, c’est par la dévoration que le corps masculin affirme sa féminité. De cette manière, l’objet masculin englouti devient un objet englobant.
Dans la région du Fleuve Sépik, les crochets et tubes phalliques ornant les objets rituels se rejoignent pour transformer le corps masculin en organe d’engloutissement.
« le corps féminin est la forme idéale du corps masculin »
La forme idéale et ritualisée du corps viril accompli est représentée par un ancêtre masculin portant un pagne féminin, par un crocodile ou un monstre de vannerie mettant symboliquement au monde les garçons par dégorgement ou excrétion. C’est un corps dont la matrice maternelle a fourni le modèle plastique et qui devient un corps social, permettant aux pères de se perpétuer dans leurs fils.
4 – Amazonie
un corps fait de regards
En Amazonie, dans les basses terres d’Amérique du Sud, le corps n’a pas de forme propre. Il prend celle que lui impose le rapport particulier entretenu avec tel autre sujet en fonction des regards échangés, entre celui qui perçoit et celui qui est perçu.
Avoir un corps humain est un état relatif qui dépend aussi de la relation de prédation.
« corps de parent »
Avoir un corps humain implique des dispositions morales à l’égard de ses congénères et des non humains. Ces dispositions, inscrites dans le corps, sont signalées par le vêtement et l’ornementation.
Les plumes de certains oiseaux, par exemple, sont destinées à faire savoir qu’on possède des capacités à vivre en couple ou « en parents ».
« corps de proie et de prédateur »
La solitude, la faiblesse, la maladie et la mort signalent que notre corps est devenu une proie, victime d’une prédation invisible.
Devenir un prédateur, au contraire, c’est voir autrui comme une proie. Cette métamorphose est signalée par des parures de dents et de griffes, par des peintures, par des comportements singuliers.
Les esprits prédateurs sont souvent matérialisés par des masques ou des trophées humains. Ces effigies, toujours pourvues d’yeux et de crocs, matérialisent le corps de non humains animés de dispositions hostiles à l’égard des vivants.
en relation avec l'exposition...
... quelques vitrines du parcours permanent de l'exposition à découvrir.
Afrique de l’Ouest
Une belle sculpture bamana est présentée seule dans la vitrine AF 028, une autre est montrée aux côtés de deux autres statuettes féminines dogon et mossi dans la vitrine AF029.
Les vitrines AF 030 avec de la statuaire Sénoufo, et AF 061 avec un choix important de sculptures lobi permettront de prolonger la visite.
Nouvelle-Guinée
La vitrine OC 004 présente deux crochets et une planche malu liée au rite de passage des jeunes hommes et la vitrine OC 005 ne contient que des crochets. Nous retrouvons un crochet accompagné d’un masque dans la vitrine OC 008. Une série de masques au long nez est également visible dans la vitrine 0C 024 tandis que la vitrine OC 023 propose des statuettes d’ancêtres de clans dont un intéressant mortier à bétel.
Amazonie
Les vitrines AM 020 et AM 023 offrent au regard un grand éventail de parures de plumes. La vitrine AM 022 contient une seule grande coiffe mojo de Bolivie, impressionnante par la richesse de ses couleurs.
qu’est-ce qu’un corps ?
commissaire général d’exposition : Stéphane BRETON
scénographie : Frédéric DRUOT
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Histoire des regards européens sur l’Afrique, l’Amérique et l’Océanie
D’un regard l’Autre est consacrée aux visions successives portées par les Européens sur les cultures d’Afrique, des Amériques et d’Océanie. Ce programme est un prétexte pour mettre en perspective, par des séries thématiques, la relativité de nos regards au seuil d’un nouveau musée. Plutôt qu’un retour vers le passé, ce catalogue (et l’exposition qui en est la source) marque un point de départ.
De la Renaissance jusqu’à aujourd’hui, les « idoles des Sauvages », « instruments des naturels », « fétiches primitifs », « sculptures nègres » ou « arts premiers » furent les témoins des goûts et des dégoûts, révélateurs des réflexions sur l’altérité. L’originalité de la publication tient à cette profondeur historique qui permet d’inscrire ces objets dans une histoire de l’art élargie.
Le musée du quai Branly fait appel non seulement à des œuvres d’autres cultures témoignant des premiers contacts avec l’Europe, mais aussi aux œuvres européennes au milieu desquelles elles furent disposées. Le catalogue montre ainsi, en une suite de chapitres singuliers, comment les regards européens ont progressivement admis d’autres créations, passant, par exemple, de la curiosité émerveillée aux classements systématiques, des errances évolutionnistes aux images de l’Universel.
Au fil des pages, le lecteur voyage avec la Nef de Charles-Quint, trésor du musée d’Écouen, les portraits d’indiens du Brésil peints en 1637 pour le palais du prince de Nassau, les coupes en corne de rhinocéros des Habsbourg, un masque précolombien en turquoise monté par les Médicis dans une pièce d’orfèvrerie, les ivoires afro-portugais du XVIe siècle, le costume de deuilleur de Tahiti rapporté par le capitaine Cook, un mystérieux crâne de cristal, La charmeuse de serpent du Douanier Rousseau, un masque Punu acquis par Picasso en 1908, Noire et blanche de Man Ray…
descriptif
Relié
352 pages au format 25,8 x 28,5 cm
420 illustrations en couleurs
prix de vente public : 49 €
isbn 2-915133-32-8 / 2-7118-5219-9
Coédition musée du quai Branly/Réunion des musées nationaux
commissaire d'exposition
Yves Le Fur, directeur adjoint du département du patrimoine et des collections, responsable des collections permanentes, musée du quai Branly
18 septembre 2006 – 21 janvier 2007, Galerie jardin
Cette exposition met en perspective la multiplicité des regards que l’Europe a portés sur les cultures d’Afrique, d’Amérique et d’Océanie, découvertes par voie de mer essentiellement, de la Renaissance à nos jours.
Véritable manifeste pour le nouveau musée, elle pose la question de l’altérité à travers un exceptionnel ensemble d’objets. Idoles, bibelots exotiques, fétiches, sculptures primitives tracent la diversité de ces approches qui amorcent une histoire de la culture occidentale dans son rapport à l’Autre, perçu tantôt comme l’être originel, pur et innocent, tantôt comme le sauvage ou le cannibale aux instincts sanguinaires.
Des pièces européennes sont ainsi également montrées afin de mieux faire comprendre le contexte dans lequel les œuvres d’autres cultures ont pu être accueillies.
Cette promenade dans le temps et l’espace invite à suivre l’évolution et les errances du goût, entre l'émerveillement et l'effroi, la curiosité et le fantasme, le mépris et la reconnaissance.
le parcours de l’exposition
L’exposition s’articule autour de grandes thématiques qui se déclinent à partir d’un certain nombre de repères chronologiques. On y retrouve des constantes : la présence récurrente d’un certain type d’objets (les armes notamment), de certaines images (le sauvage, l’Eden) et la permanence d’une réflexion toujours renouvelée sur l’homme et l’univers.
1. théâtre du monde
Ce premier tableau de l’histoire des regards débute à la Renaissance dès la fin du XVe siècle avec les premières conquêtes des « terra incognita », notamment les côtes de l’Afrique et l’Amérique précolombienne, et se termine vers 1760 au moment où se précise l’étude de la cartographie et du corps anatomique. La connaissance du dehors et du dedans se font alors écho dans une même volonté encyclopédique.
Les cabinets de curiosité ou « chambres des merveilles » font aussi leur apparition avec pour objectif de rassembler en un microcosme le macrocosme de l’univers, l’ensemble des savoirs, les technologies nouvelles.
Ainsi, toutes sortes d’objets hétéroclites (ce qui a trait aux parures et aux vêtements, les matières rares et précieuses, les coquillages, les insectes, les plantes aux vertus prétendument médicinales, les fossiles, crânes et squelettes, les vestiges de l’Antiquité …) sont-ils réunis en fonction de leur forme et de leur pouvoir analogique.
2. histoires naturelles du monde
Entre 1760 et 1800 environ, l’exploration du Pacifique favorise la rencontre de mondes en apparence antagonistes. De grandes expéditions souvent constitué de savants, botanistes, cartographes, peintres ou aquarellistes et dirigées par de grands navigateurs : Cook, Bougainville, La Pérouse, parmi les plus illustres, sillonnent les Mers du Sud. Le regard de ces voyageurs sur les moeurs et les coutumes des « naturels » influencera le goût des Européens. Les pièces en or, en ivoire ou en plumes, par exemple, seront particulièrement prisés et recherchés.
La notion de « bon sauvage » concernant les hommes, et celle de « curiosités exotiques » propre aux œuvres réalisées dans ces contrées lointaines se développe à l’aulne des Lumières. En Occident, naît le sentiment de l’étrange, du singulier, de l’insolite, inséparable d’une sorte de fascination mêlée de crainte pour ces objets qui, en étant détournés de leur destination d’origine, gagnent en mystère.
3. spécimens ou le grand herbier du monde
La première moitié du XIXe siècle est marquée par un intérêt grandissant pour les sciences naturelles. La flore, la faune, de même que les « productions matérielles » des populations autochtones d’Amérique ou d’Océanie, sont classifiées, répertoriées, cataloguées suivant leur provenance et leur usage, et commencent à prendre place dans les premiers musées européens. Cette collecte élargie due à un approfondissement des connaissances n’exclut pas une vision déformée ou transposée, souvent pittoresque et idéalisée des pays et des hommes rencontrés. L’artiste voyageur répond par l’imaginaire aux visées méthodologiques des savants. Les témoignages de cette époque oscillent ainsi souvent entre réalisme documentaire et cliché exotique ouvert sur le merveilleux.
4. science des peuples, l’invention de l’humanité
Bien que l’esclavage ait été aboli en France en 1848, le regard porté sur l’Autre, à partir des années 1850, ne s’est pas ennobli. Loin s’en faut. L’anthropométrie ou les théories évolutionnistes, établissant une hiérarchie entre races inférieures appelées à disparaître et races supérieures, vont dans le sens du colonialisme et d’un impérialisme qui se cache derrière l’idée de civilisation.
Les musées d’ethnographie, parallèlement, voient le jour et s’enrichissent grâce à des missions à l’étranger de plus en plus fréquentes. A cet égard, les trophées d’armes largement représentées, et les premières prises de vue photographiques illustrent bien la notion de capture, florissante en cette fin de XIXe siècle. Au contraire, l’exposition de fétiches ou de « grossières idoles » dénoncent la barbarie des « indigènes », qualifiés régulièrement de sauvages.
Il faut attendre le début du XXe siècle pour que d’autres regards se posent sur les objets dits primitifs et les hommes qui les ont créées.
5. mutation esthétique
La reconnaissance se fait avant tout au début du XXe siècle par les poètes, collectionneurs et artistes cubistes, expressionnistes, fauvistes, surréalistes.
Cette prise de conscience d’un panthéon de l’art universel, qui englobe toutes les cultures, passe par la redéfinition des termes jusqu’alors employés. Les mots « sauvage », « nègre » ou « primitif » perdent leur connotation péjorative et sont associés à la notion d’« œuvre d’art » qui n’avait pas vraiment droit de cité. « Cannibale », « magie », « fétichisme » sont réutilisés également en réaction contre des codes bourgeois et à un académisme du goût.
Tandis que l’exposition coloniale de 1931 laisse à penser, pourtant, que les préjugés raciaux sont toujours tenaces, une réflexion de plus en plus pointue s’est amorcée sur l’identité de l’objet, sa fonction, son mode de création, même s’il est encore question de styles, de groupes ethniques et d’anonymat de l’artiste. Les critères esthétiques n’en sont pas moins éclectiques, inégaux et dépendent beaucoup des modes qui sont lancées et suivies...
En 1947, André Malraux construit son « Musée imaginaire », « immense éventail des formes inventées » dans lequel les arts primitifs rejoignent les arts sacrés des grandes civilisations. Depuis, quelques manifestations importantes dont l’entrée des « arts premiers » au Louvre confirment la valorisation de sociétés trop souvent méconnues et cette noblesse du regard qui a fini par s’imposer au fil du temps.
Une place importante est réservée à la photographie dans l’exposition.
Issus des principales collections ethnographiques françaises, souvent inédits, les portraits et paysages qui y sont montrés, témoignent d’une certaine conception de l’exotisme propre au XIXe siècle. Au siècle suivant, la photographie, elle aussi, change de statut, passant du stade de simple document au rang d’œuvre d’art.
l’exposition internationale
Il s’agit d’une exposition, qui rassemble des œuvres exceptionnelles (fonds du musée du quai Branly, prêts de grands musées étrangers, art contemporain, créations ...) pendant 3 à 4 mois.
Sa durée de visite est d’environ une heure et demie. Il en est prévu trois pour la saison 2006-2007.
Les masques-cimiers Ciwara font partie des pièces les plus connues
de l’art africain. Chefs-d’œuvre incomparables des cultures bamana
(Mali) et sénoufo (Mali, Côte d’Ivoire), symboles énigmatiques et
emblématiques de l’art africain, les clichés foisonnent lorsque l’on
évoque ces fameux cimiers de tête. Il existe peu de sculptures dites
traditionnelles en Afrique qui aient suscité autant d’admiration de la
part des amateurs et collectionneurs. Ce catalogue a pour but de
combler cette lacune et de proposer une mise au point scientifique sur
le sujet. Il évoque notamment la perméabilité des frontières
artistiques et l’usage de ce type d’objets qui ne sortent pas
uniquement lors des rites agraires mais à plusieurs occasions au cours
de l’année (divertissement, cérémonies importantes telles que
funérailles, lutte contre les morsures de serpent,…). Il met également
en avant la richesse du musée, sans équivalent dans les collections
internationales, avec ses cinquante-cinq masques reproduits à la fin de
l’ouvrage.
descriptif
96 pages au format 20 x 26 cm
70 illustrations, et 55 vignettes pour le catalogue raisonné
cartes
prix de vente public : 25 €
isbn 2-915133-15-8 / 88-7439-318-0
Coédition musée du quai Branly/5 Continents
commissaire de l'exposition
Lorenz Homberger, directeur adjoint du musée Rietberg, Zürich
les auteurs
Jean-Paul Colleyn, directeur d’étude à l’EHESS et Aurélien Gaborit, chargé des collections Afrique, musée du quai Branly
photographies contemporaines de Catherine De Clippel
Ciwara, chimères africaines
23 juin – 17 décembre 2006
Les
masques cimiers Ciwara sont emblématiques de l’art de l’Afrique de
l’Ouest, particulièrement représentatifs du goût des collectionneurs
d’art « primitif » du XXe siècle. De très nombreux exemplaires ciwara se trouvent depuis lors dans des collections publiques ou privées de par le monde. Cette
exposition montre l’aspect traditionnel de la société bamana,
essentiellement, du Mali, tout en mettant l’accent sur l’aspect
esthétique de ces cimiers antilopes en bois sculpté, gravés, patinés,
peints, dont les formes stylistiques et les matériaux varient en
fonction des régions et de l’évolution du temps. Les danses de la
société ciwara sont liées aux rites agraires et, par conséquent, à
l’idée de fertilité, de fécondité, d’ensemencement. En s’efforçant de
maîtriser les éléments de la nature - que miment les contorsions des
masques d’antilope au cours des cérémonies - les hommes cherchent à
faire des animaux leurs alliés. Selon les villages, ces masques qui
généralement sortent en couple, peuvent avoir un usage différent. Mais
dans tous les cas, ce sont des objets fédérateurs et protecteurs pour
la communauté, d’autant plus qu’ils peuvent être vus de tous, n’étant
pas réservés aux seuls initiés. Largement répandu au Mali, le culte ciwara connaît un déclin progressif.
le parcours de l’exposition
L’exposition présente quatre ensembles régionaux conformes aux différents styles de cimiers :
1 - Le style de la région de Bougouni
Les masques de cette région présentent plusieurs motifs animaux
combinés sur la même pièce. D’après les mythes bamana, ils
remonteraient à une époque ancienne et seraient l’attribut d’une danse
frénétique de l’antilope qui aurait offert aux hommes leur première
céréale.
2 - Le style de la région de Bamako
Dans la zone d’influence de Bamako et au nord du fleuve Niger, la
structure du cimier est marquée par l’horizontalité; les cornes de
l’antilope, symbole de la poussée du millet gagnent en largeur et sa
gueule est ouverte, laissant apparaître la langue.
3 - Le style de la région de Ségou
Les antilopes rattachées à ce style extrêmement raffiné donnent une
impression de verticalité accentuée. Le mâle se différencie de la
femelle. Il est en effet plus grand avec un sexe fortement marqué.
4 – Les autres régions stylistiques
Parmi les productions dont il est difficile de déterminer l’origine,
un dernier groupe stylistique de cimiers est attribué, avec moins de
certitude, à la région de Sikasso caractérisée par ces masques aux
lignes épurées et aux formes raffinées et stylisées. Outre quelques
photographies qui scanderont le parcours de l’exposition, la projection
de films permettra de montrer les masques en mouvement.
la culture bamana du Mali dans le parcours permanent du musée
Dans
une vaste zone consacrée à l’Afrique occidentale, une douzaine de
vitrines plus ou moins rapprochées (entre AF 20 et AF 105) contiennent
des objets bamana de tous genres et de styles très variés : boubou
brodé, tunique talismanique, statues en bois, objets sacrés du Kono, lances anthropomorphes, masques et cimier, serrure, instruments de musique, bonnets et pagne de chasseur.
le catalogue
Ciwara, chimères africaines, sous la direction de Lorenz Homberger, 96 pages, coédition musée du quai Branly/5 Continents, 25 €
qu’est-ce qu’une exposition dossier ?
Il
s’agit d’une exposition, le plus souvent à caractère ethnographique et
thématique, d’une durée de visite d’environ I/2 heure, qui présente et
met en valeur la richesse et la diversité des collections du musée du
quai Branly.
Réparer, recoudre, consolider, colmater… Objets blessésaborde le thème inexploré de la réparation locale par les populations
autochtones. Cette publication ouvre un regard nouveau sur les objets
africains, et présente 120 « objets blessés » choisis parmi les 500
objets réparés du musée du quai Branly. Le catalogue propose de
nombreux points de vue car chaque culture donne à la réparation des
objets, rituels ou usuels, une forme et un sens différents.
Mais il s’interroge aussi sur le caractère poétique de la
restauration. Par ce supplément presque mystique de vie et de puissance
que le geste de l’homme confère à l’objet, celui-ci semble durablement
soustrait à l’éphémère. En outre, la réparation est une marque
d’authenticité, si tant est qu’on ne cherche pas à la falsifier.
La première partie précise les sens du mot « réparation », aussi
bien en français que dans un certain nombre de langues africaines. Puis
sont mises en évidence les différences entre réparation et
restauration. Enfin une réflexion ethnologique situe l’acte de
réparation dans la vie complexe de l’objet.
La deuxième partie explore le sens de la réparation pour les trois
principales religions présentes dans le continent : l’animisme, l’islam
et le christianisme.
La troisième partie soulève, de façon plus analytique, la question
de la réparation pour trois cultures différentes : Maghreb, Dogon,
Gabon.
Enfin, le dernier texte montre l’importance des concepts de déchirure et de réparation dans l’art occidental contemporain.
descriptif
96 pages au format 20 x 26 cm
58 illustrations en couleurs
Prix de vente public : 25 €
Isbn 978-2 915-133-48-6 / 978-88-7439-380-0
Coédition musée du quai Branly – 5 Continents
commissaire de l'exposition
Gaetano Speranza, société d’ethnologie, université Paris X-Nanterre.
les auteurs
Hana Chidiac, Michèle Dejean, Marie-Claude Dupré, Éric Jolly,
Kadidia Kane Devautour, Salia Malé, Françoise Monnin, Louis Perrois,
Albert Rouet, Paulette Roulon-Doko
"objets blessés" aborde le thème inexploré de la réparation locale par les populations autochtones.
L’exposition porte sur les collections africaines du musée du quai
Branly, et présente 110 « objets blessés » choisis parmi les 500 objets
réparés de la collection (60 000 pièces).
Un programme vidéo et des photographies complètent l'exposition en
apportant un regard contemporain sur les réparateurs maliens.
Editorial par Gaetano Speranza, commissaire de l’exposition Objets blessés
Calebasse, Mali
Calebasse détail
«
A l’origine, l’idée est simple : nous étudions et exposons la
réparation, largement présente en Afrique, mais négligée dans nos
collections et dans nos recherches. Mais tout se complique dès que nous
nous interrogeons sur le sens des mots.
On répare une calebasse cassée. Mais répare-t-on aussi la Mosquée de
Djenné ? Les poteaux qui sortent du corps de la Mosquée sont en même
temps des éléments structurels inhérents à sa construction, et des
marches permettent de la parcourir lorsqu’il est nécessaire de la
remettre en état.
En Occident, on ne répare pas une cathédrale ; on la restaure ou on
la consolide, et l’on détruit des gratte-ciels pour les remplacer par
d’autres.
Masque, Côte d'Ivoire
Gardien de reliquaire, Kota, Gabon. Détail
Si
un récipient percé ou cassé ne remplit plus sa fonction, il doit être
réparé ou remplacé. Mais à partir de quel degré de dégradation un
masque ou une statue perdent-ils leur fonctionnalité rituelle ? Et par
quel type d’intervention peut-on restaurer cette fonctionnalité ? La
réparation a-t-elle ce seul objectif ou vise-t-elle seulement à
empêcher la dégradation ultérieure de l’objet ?
Il est aussi des interventions dont le résultat ressemble à s’y
méprendre à une réparation et qui, pourtant, ne sont qu’ajout, simple
décor. Parfois même, ce qui apparaît comme une réparation n’est qu’une
partie constitutive de la structure d’origine de l’objet. Par exemple,
une grosse ligature de ficelle qui couvre les jambes d’une statue peut
être le simulacre d’une maladie.
Mariam Traoré et Sitan Koumaré. Réparation d'un pot en terre cuite
Dans
une harpe, on remplace les cordes, et si une clé casse, on la remplace
aussi, mais s’agit-il de réparation ou d’entretien ? En revanche, si un
rat mange la peau de la table qui entoure l’ouie, on recoud un morceau
de peau et il s’agit bien de réparation.
Et si l’on colmate une fente dans un statue, avec du tissu ou de la résine, peut-on encore parler de réparation ?
Enfin, pouvions-nous penser que les dieux allaient s’en mêler ?
Chaque religion, chaque culture donne un sens différent à l’objet, à
ses blessures, à ses réparations. Ainsi, le concept apparemment simple
et univoque de « réparation » nous apparaît progressivement dans toute
sa complexité. »
Le catalogue réalisé pour l’exposition Ideqqi, art de
femmes berbères, est la première synthèse sur l’art de la poterie
berbère en Algérie, spécifiquement féminin. Il est basé sur les
collections du musée du quai Branly, particulièrement riches.
Après une introduction de Marie-France Vivier, commissaire de
l’exposition, Ernest Hamel brosse un panorama historique de la poterie
kabyle, tandis que Claude Presset, à travers une iconographie
sélectionnée, propose les étapes de fabrication, du pétrissage à la
cuisson. Les textes de Dalila Marsly présentent les différentes
fonctions des objets exposés, notamment à travers leurs usages
domestiques. Enfin, le dernier texte de Marie-France Vivier permet
au lecteur de comprendre la symbolique des décors, en dressant
certaines comparaisons, avec, par exemple, les tatouages des femmes
kabyles photographiées il y a plus de quarante ans par Marc Garanger.
descriptif
96 pages au format 20 x 26 cm
62 planches en couleurs, et 97 vignettes (catalogue raisonné)
3 cartes géographiques
Prix de vente public : 25 €
isbn 2-915133-59-2 / 978-88-7439-381-7
Coédition musée du quai Branly/5 Continents
commissaire de l'exposition
Marie-France Vivier, conservateur honoraire, responsable des
collections de l’Afrique septentrionale au musée du quai Branly. Elle
est notamment l’auteur de Une passion pour l’art africain (Joël Cuenot, 2005), Algérie, mémoire de femmes (Paris-Musées 2003).
19 juin – 16 septembre 2007
Ideqqi, arts de femmes berbères met
l’accent sur une forme d’art populaire authentique, encore largement
ignoré du grand public. La poterie modelée est un témoin aussi précieux
que fragile d’un lointain passé : formes arrondies et moulées, décors
incisés ou en relief - que l’on retrouve dans les pièces du
néolithique-, décors peints - qui s’apparentent à ceux des vases
puniques et des poteries siciliennes. L’exposition met en lumière
l’originalité de ces pièces par rapport aux faïences citadines, et
souligne leur ancrage africain très marqué et leur relation étroite
avec l'art ancien de la Méditerranée.
Commissaire : Marie-France Vivier, ancienne responsable des collections de l’Afrique septentrionale au musée du quai Branly.
Produit par le Museum für Völkerkunde (musée d’ethnologie) de
Vienne, le catalogue Bénin, cinq siècles d’art royal permet de
découvrir les chefs-d’œuvre de l’art de cour du royaume de Bénin situé
au sud de l’actuel Nigeria.
Ouvrage de référence de plus de 500 pages, édité pour cette vaste
rétrospective, il inclut une présentation des traditions locales du
Nigeria, fait le point sur les recherches de terrain les plus récentes
et propose une analyse historico-culturelle, symbolique et
iconographique des objets exposés, d’une importance cruciale pour
l’identité du royaume de Bénin.
Il est le parfait miroir de l’exposition qui regroupe, pour la
première fois en Europe, des collections provenant principalement
d’Angleterre, d’Allemagne et d’Autriche. L’ensemble de ces œuvres,
d’une remarquable unité historique, dessine un vaste panorama de l’art
et de la culture du royaume de Bénin.
Trésors de l’humanité et pièces maîtresses des musées du monde
entier, de magnifiques bronzes et des sculptures en ivoire sont au
cœur du parcours., complété par des cartes, des manuscrits et des
chroniques de voyages, autant d’indices, pour le lecteur, de l’immense
richesse du passé du Nigeria.
cinq siècles d'art royal
2 octobre 2007 – 6 janvier 2008
Commissaire : Barbara Plankensteiner, directeur des collections Afrique du musée d’Ethnologie de Vienne.
Produite par le musée d’Ethnologie de Vienne, l’exposition Bénin
propose de découvrir les chefs d’œuvre de l’art de cour du Royaume de
Bénin. Cette exposition rassemble, pour la première fois en Europe, des
collections provenant principalement d’Angleterre, d’Allemagne et
d’Autriche. L’ensemble de ces œuvres, d’une remarquable unité
historique, dessine un vaste panorama de l’art et de la culture du
Royaume de Bénin. Bronzes et ivoires mais aussi cartes, manuscrits et
chroniques de voyages constituent pour le visiteur autant d’indices de
l’immense richesse du passé du Nigeria.
Dès
le XVIème siècle, un certain nombre de pièces en ivoire sculptées par
les artistes africains, provenant de zones qui correspondent à
l'embouchure du Congo, à la Sierra Leone et au Nigéria actuels, sont
entrés dans des collections aristocratiques, moins comme des objets de
curiosités que comme des oeuvres exotiques et luxueuses. Cette
exposition réunit une vingtaine des plus anciens objets africains
collectés par les Européens et conservés aujourd'hui dans des
collections françaises, accompagnés de documents mettant en valeur la
profondeur historique du continent africain et de ses productions ainsi
que la question de la circulation des motifs iconographiques entre
Europe et Afrique. Ivoires d'Afrique présente au grand public un aspect peu connu de l'histoire du goût et de l'histoire de l'art.
Commissariat : EZIO BASSANI
Italien de Varèse, éminent spécialiste des arts africains, Ezio
Bassani a commencé, en 1973, par faire la compilation du catalogue sur
la sculpture africaine dans les musées italiens. À partir de 1977, il a
enseigné l’histoire des arts africains à l’Università Internazionale
dell’Arte (U.I.A.) de Florence. Grâce à ses connaissances
historiques, il a été nommé membre du Comité scientifique de
l’Université florentine (U.I.A)., du Comité de la Rédaction de la revue
Critica d’Arte, du Comité des conseillers éditoriaux internationaux du
Journal of the History of Collections à Oxford. Il a également fait
partie du Conseil Scientifique de la Mission de préfiguration du Musée
des Arts et des Civilisations (musée du quai Branly) à Paris. Parallèlement
à ces responsabilités, Ezio Bassani a été le commissaire - et l’auteur
des catalogues – de plusieurs expositions qui se sont déroulées en
France, en Italie, aux Etats-Unis, au Japon, en Suisse, et en Belgique.
Il a notamment réalisé l’exposition Afrique, chefs d’œuvres d’un
continent à Turin, en 2004.
Ivoires d'Afrique
dans les anciennes collections françaises
L’arrivée en Europe d’œuvres en ivoire d’origine africaine, à la fin
du xve siècle, à l’époque des premières explorations et au début du
XIXe siècle, lorsque le continent devient territoire de conquête pour
les puissances coloniales, révèle l’existence jusqu’alors insoupçonnée
de civilisations africaines évoluées. Si certains ivoires étaient
destinés à l’usage intérieur, comme les olifants, marques de dignité,
d’autres ont été créés à la demande de navigateurs portugais pour
l’exportation. On désigne ce second ensemble par l’expression « ivoires
afro-portugais ». Ces pièces raffinées étaient notamment prisées par
les rois et les princes, amateurs de curiosités exotiques. Le catalogue
présente vingt-cinq sculptures africaines en ivoire provenant de
l’embouchure du Congo, de la Sierra Leone et du Nigeria actuels.
Enrichi de photographies privilégiant en particulier les gros plans, et
de nombreux documents (gravures, dessins, tableaux…), il souligne
l’ancienneté et la richesse des collections françaises tout en
permettant de mieux cerner le contexte des contacts entre l’Europe et
le continent noir.
SELECT * FROM articles_traduction WHERE no_article=281 AND code_ISO_langue='fr'testtest2
Enchevêtrement de cordes, accumulation d’éléments hétéroclites, petits
tas innommables, tels sont les objets de divination d’Afrique présentés
dans cet ouvrage. Ces figures de l’informe, perçues parfois comme
repoussantes et étranges, sont bien plus familières qu’on le suppose au
premier abord, et ne parlent pas d’autre chose que de la vie et des
innombrables fils de l’existence, qui ne cessent de se nouer et de se
défaire. Il ne s’agit pas là d’un quelconque hommage à une Afrique
mystérieuse et fétichiste, mais d’honorer la créativité humaine et la
variété des formes qu’elle sait emprunter.
Exposition. Musée du quai Branly (2009) Recettes des dieux : esthétique du fétiche Actes Sud 19,90 € Collectif sous la direction de Jacques Kerchache L'art africain Citadelles & Mazenod 199,00 € Faïk-Nzuji, Clémentine M. Arts africains : signes et symboles De boeck 42,00 € Collectif Empreintes d'afrique : art africain, art moderne L'atelier 9,91 € Bassong, Mbog Esthétique de l'art africain : symbolique et complexité L'Harmattan 21,00 € Diagne, Souleymane Bachir Léopold Sédar Senghor, l'art africain comme philosophie : essai Riveneuve 15,00 € Exposition. Afrikamuseum (2007-2008) Ubangi, art et cultures au coeur de l'Afrique Actes Sud 99,95 € Lecomte Alain Art, magie et médecine en Afrique Noire Gallerie Alain Lecomte 35,00 € Exposition. Fondation Dapper (2007-2008) Animal Musée Dapper 45,00 € Exposition. Fondation Dapper (2006-2007) Gabon : présence des esprits Musée Dapper 38,00 € Exposition. Fondation Dapper (1996-1997) Magies Musée Dapper 44,97 € Exposition. Fondation Dapper (1997) Réceptacles Musée Dapper 42,69 € Exposition. Musée du quai Branly (2007) Objets blessés : la réparation en Afrique Musée du quai branly 25,00 € Fiemeyer, Isabelle Marcel Griaule, citoyen dogon Actes Sud 25,00 € Kedzierska Agnieszka, Jouvelet Benoït Guérisseurs et féticheurs : la médecine traditionnelle en Afrique de l'Ouest Alternatives 25,00 € Lainé Daniel, Stamm Anne, Saulnier pierre Dieux noirs Arthaud 40,00 € Pietz, William Le fétiche : généalogie d'un problème Eclat 20,00 € Griaule, Marcel Dieu d'eau : entretiens avec Ogotemmêli Fayard 20,00 € Collectif sous la direction de Umberto Eco Histoire de la laideur Flammarion 39,90 € De Pascale, Enrico La mort et la résurrection Hazan 27,00 € De Clippel Catherine, Colleyn Jean-paul Secrets : fétiches d'Afrique La Martinière 35,00 €
ETHNOLOGIE ET ESTHETIQUE DU FETICHE CATALOGUES D'EXPOSITION CATALOGUE DE L'EXPOSITION L'ART AFRICAIN Recettes des dieux - Esthétique du fétiche exposition dossier, du 3 février au 10 mai 2009 musée du quai Branly bibliographie sélective RMN - Département du livre - librairie RMN du quai Branly Bibliographie Recettes des dieux - esthétique du fétiche
Coppo, Piero Les guérisseurs de la folie, histoire du plateau dogon : ethnopsychiatrie Les empêcheurs de penser en rond 14,33 € Surgy, Albert de La divination par les huit cordelettes chez les Mwaba-Gurma ( Nord Togo ). Volume 2, L'initiation du devin et la pratique divinatoire L'Harmattan 29,00 € Surgy, Albert de La voie des fétiches : essai sur le fondement théorique et la perspective mystique des pratiques des féticheurs L'Harmattan 33,55 € Surgy, Albert de Nature et fonction des fétiches en Afrique noire : le cas du Sud-Togo L'Harmattan 42,70 € Hubert, Jacques Rites traditionnels d'Afrique : approche pour une théologie liturgique inculturée L'Harmattan 18,00 € Tobia-Chadeisson, Michèle Le fétiche africain : chronique d'un malentendu L'Harmattan 23,00 € Didi-Huberman, Georges La ressemblance informe ou Le gai savoir visuel selon Georges Bataille Macula 30,00 € Clément Catherine, Nathan Tobie Le divan et le grigri O. Jacob 8,40 € Assoun, Paul-Laurent Le fétichisme PUF 8,00 € Meyer, Laure Objets africains Terrail 19,00 € Leiris, Michel Objets rituels dogons Toguna 3,50 € Collectif Gris-gris, fétiches et porte-bonheur Cerisaie 14,00 € Pavy, Agnès Fétiches le Cherche Midi 14,50 € Soalma, Bwénimavé La case aux fétiches : légendes des savanes d'Afrique (Burkina-Niger) L'Harmattan 22,00 € N'Diaye, Bokar La mort des fétiches de Sénédougou Présence africaine 18,29 € Badian, Seydou Noces sacrées Présence africaine 6,10 € Collectif L'essentiel de la sagesse africaine Presses du Chatelêt 12,00 € Hergé Tintin au Congo Casterman 17,95 € Geoffroy-Schneiter Bérénice, Jean Christine Ekomi, le messager des esprits Dapper 11,00 € Gabriel Kinsa, Zaü, François place Sorcier du fleuve Diata association 13,00 € Djeukam, Anselme La case mystérieuse : Cameroun L'Harmattan 7,00 € Govignon, Brigitte L'art en puzzles : l'Afrique Mango-Jeunesse 10,50 € Nille, Peggy Mes créations du monde, Afrique Mila 8,95 € Lebot, Sophie Mon grigri en feutrine Milan jeunesse 6,50 € Pied, Savine Crée des objets d'Afrique Père Castor-Flammarion 7,50 € Sellier Marie, Lesage Marion L'Afrique, petit Chaka… Réunion des musée nationaux 13,00 € CONTES ET ROMANS JEUNESSE Bibliographie Recettes des dieux - esthétique du fétiche
SELECT * FROM articles_traduction WHERE no_article=114 AND code_ISO_langue='fr'testtest2
Informations géographiques Coordonnées 48° 51′ 39″ N 2° 17′ 51″ E / 48.860833, 2.2975 Pays France Ville Paris Informations générales Collections arts africains arts asiatiques arts océaniens arts américains Nombre d'œuvres 3 500 en exposition 300 000 au total Superficie 40 600 m² Informations visiteurs Date d'ouverture 20 juin 2006 Visiteurs / an 952 000 (2006) 1 452 000 (2007) Adresse 37, quai Branly, 75007
Le musée du quai Branly ou musée des arts et civilisations d'Afrique, d'Asie, d'Océanie et des Amériques (civilisations non occidentales) est situé quai Branly dans le VIIe arrondissement de Paris, à la place qui fut occupée par le ministère du Commerce extérieur. Projet ambitieux porté par Jacques Chirac (passionné d'"arts premiers") et réalisé par Jean Nouvel, il fut inauguré le 20 juin 2006.
Historique
Jacques Kerchache, marchand d'art et spécialiste en art africain, essaie dès le début des années 1990 de faire entrer les « arts premiers » (terme qu'il a inventé) au musée du Louvre. En 1990, il signe dans le journal Libération un article sur ce sujet ; cette même année, il rencontre Jacques Chirac, alors maire de Paris. Ce dernier, qu'on dit passionné par les "arts premiers", est élu président de la République en 1995. Dès son arrivée à la tête de l'État, il demande l'ouverture d'un département des arts premiers au musée du Louvre. Un an plus tard, il annonce le projet de création d'un nouveau musée, qui rencontre rapidement une opposition, notamment avec une grève des collaborateurs du musée de l'Homme en 1999 qui s'opposent au démantèlement des collections du musée de l'Homme et critiquent la primauté du choix esthétique au détriment des considérations scientifiques.
Un concours d'architecture est lancé en 1999, désignant Jean Nouvel comme architecte.
Ce musée est inauguré le 20 juin 2006 par Jacques Chirac, en présence notamment de Kofi Annan, Rigoberta Menchú, Paul Okalik, Dominique de Villepin, Lionel Jospin et Jean-Pierre Raffarin. Le musée du quai Branly a le statut d'établissement public administratif. Il est placé sous la triple tutelle du ministère de la Culture et de la Communication, du ministère de l'Éducation nationale et du ministère de l'Enseignement supérieur et de la Recherche.
Le musée est ouvert au public depuis le 23 juin 2006.
De temps à autre, un point sur la fréquentation du musée permet de voir l'évolution du nombre de visiteurs. Après un mois d'ouverture où il y a eu 151 000 visiteurs, la moyenne se situe autour de 125 000 visiteurs par mois.
20 juin 2006 : inauguration du musée. 23 juin 2006[1] : 8 757 personnes ont fréquenté le musée le jour de son ouverture au public. 20 septembre 2006[1] : 350 000 personnes ont visité le musée. 19 décembre 2006[1] : 800 000 personnes ont visité le musée. 31 décembre 2006[1] : 952 000 personnes ont visité le musée. 7 janvier 2007[1] : le cap d'un million de visiteurs cumulés est franchi. Septembre 2007[1] : le cap des deux millions de visiteurs cumulés est franchi. 31 octobre 2007[1] : 2 175 000 personnes ont visité le musée. 31 décembre 2007[1] : 2 404 000 personnes ont visité le musée. 31 janvier 2008[1] : 2 520 470 personnes ont visité le musée. La fréquentation mensuelle est d'environ 115 000 personnes
Collections
Le musée réunit les anciennes collections d'ethnologie du musée de l'Homme (abrité par le Palais de Chaillot) et celles du musée national des arts d’Afrique et d'Océanie (installé à la Porte Dorée). Environ 300 000 objets ont ainsi été transférés du musée de l'Homme ; 3500 sont exposés sur le plateau des collections permanentes. Vaste espace sans cloisons, les œuvres sont réparties en grandes « zones » continentales : l’Afrique, l’Asie, l’Océanie et les Amériques. Les objets sont accessibles au plus grand nombre grâce à une contextualisation soutenue par différents niveaux d’information : cartels, médiateurs culturels, textes et multimédias incluant photographies, films et musiques.
En complément du plateau des collections permanentes, dix expositions temporaires par an, réparties entre les galeries suspendues du plateau des collections et la Galerie jardin, espace des grandes expositions internationales, permettent de présenter des thématiques de fond tout en donnant à voir la richesse des collections.
Bâtiment
L'ensemble occupe une surface de 40 600 m² répartie sur quatre bâtiments capotés, et expose 3 500 objets, sélectionnés dans une collection qui en regroupe 300 000. L'immeuble de cinq étages couvert par un mur végétal de 800 m² a été conçu par l'architecte Jean Nouvel en partie en référence à la tour Eiffel proche comme un pont de 3 200 tonnes (500 000 boulons) sur lequel trente et une cellules multimédias ou plus techniques sont arrimées au-dessus d'un jardin de 18 000 m² conçu par l'architecte-paysagiste Gilles Clément. Ce jardin, composé de sentiers, petites collines, chemins dallés de pierres de torrent, bassins propices à la méditation et à la rêverie, sera planté de 178 arbres. Le musée a coûté près de 233 millions d'euros.
Les quatre bâtiments sont :
- le musée lui-même, dont la galerie principale, longue de 200 mètres, comporte plusieurs salles latérales qui sont représentées extérieurement par les boîtes colorées. Le musée comprend également un auditorium, des salles de cours, une salle de lecture, un espace d'exposition temporaire, un restaurant ; - le bâtiment Université comprenant une librairie, des bureaux et des ateliers ; - le bâtiment Branly (au niveau du mur végétal de près de 800 m², conçu par Patrick Blanc) qui comprend l'administration du site sur cinq niveaux ; - l'auvent, qui comprend la médiathèque et les réserves.
Un parcours sinusoïdal en faible montée de plusieurs mètres conduit de la petite entrée du site jusqu'aux collections plongées dans la pénombre.
Revue
Le musée publie depuis 2005 la revue d'anthropologie et de muséologie Gradhiva. Cette revue, fondée par Michel Leiris et Jean Jamin en 1986, est consacrée à la recherche contemporaine en ethnologie, à l'histoire de l'anthropologie, aux archives de grands ethnologues et aux esthétiques non-occidentales. De part sa destination, Gradhiva s'intéresse régulièrement aux collections du Musée du quai Branly.
Controverses
Avant l'ouverture La création du musée, le plus grand projet de ce genre dans le monde, fut sujette à quelques controverses avant son ouverture :
Art ou culture ? Avec le transfert d'une bonne partie des pièces exposées précédemment au musée de l'Homme, la question se pose à nouveau du rapport entre ce qui relève des arts — et qui a vocation à être exposé dans le musée du quai Branly — et ce qui relève de la culture. Qu'est-ce qu'un "art premier" ? La notion d'"art premier", relativement nouvelle, est elle-même sujette à question, car elle pourrait tendre à faire passer les peuples qui l'ont produit comme primitifs. Cette conception évolutionniste est largement remise en cause aujourd'hui, notamment de la part des anthropologues. Et si au début de la mise en forme du projet la qualification « Musée des arts premiers » était parfois avancée, aujourd'hui il semble parfaitement impropre de le dénommer ainsi. Malgré cette connotation, le terme "arts premiers" est rentré dans le langage courant. Égalité de représentation pour tous les peuples du monde. Si le musée a vocation d'exposer les productions artistiques des civilisations du monde entier, on constate néanmoins une grande disparité de représentation. Par exemple, l'ouverture de ce musée a suscité au Québec des protestations en raison de la quasi-absence d'œuvres canadiennes. Ainsi, les Inuits du Grand Nord sont représentés par un simple peigne, et les premières nations du Québec, par deux ceintures tissées. L'ensemble des critiques se rapportant à la genèse, à la création et au coût de ce musée font l'objet d'un ouvrage de l'ethnologue Bernard Dupaigne, professeur au Muséum national d'histoire naturelle, paru en 2006 sous le titre « Le scandale des arts premiers. La véritable histoire du musée du quai Branly ».
Après l'ouverture Tandis que depuis 1992, le musée national de Nouvelle-Zélande Te Papa Tongarewa demande le retour de tous les restes de dépouilles māories dispersées de par le monde, Stéphane Martin, directeur du musée du Quai Branly à Paris, s’est opposé, comme la Ministre de la culture Christine Albanel, à la restitution de ceux conservés en France. Le Musée détient en effet quatre têtes māories dans sa collection, et selon le directeur, « les crânes sont conservés à l’abri dans une pièce très spéciale et ne seront pas exposés au public ». La polémique s'appuie sur le statut de ces têtes, restes humains pour les uns, soumis à la loi sur la bioéthique et devant alors être rendus, œuvres d'art des collections des Musées de France, inaliénables selon l'article 11 de la loi du 4 janvier 2002 relative aux Musées de France.
Un autre sujet de controverse est le coût pharaonique de ce musée, tant au niveau du dépassement important du budget de construction qu'en ce qui concerne les coûts d'exploitation, comme le montre l'audit de la Cour des comptes. De plus, le bâtiment en lui-même a posé de nombreux problèmes (circulation, éclairage, finitions, etc.). A cet effet, plusieurs campagne d'aménagements et de travaux ont été entamés en 2008.
Annexes
Bibliographie
Bernard Dupaigne, Le Scandale des arts premiers. La véritable histoire du musée du quai Branly, Mille et une nuits, Paris, 2006, ISBN 284205962X, 261 p. Germain Viatte, Yves Le Fur, Christine Hemmet et Hélène Joubert, Le guide du musée du quai Branly, Musée du Quai Branly, Paris, 2006, ISBN 2915133182, 307 p. Stéphane Martin, Chefs-d'œuvre : Dans les collections du musée du quai Branly, Musée du Quai Branly, Paris, 2006, ISBN 2915133212, 113 p. L’étrange étranger – « D’un regard l’autre », l’exposition-manifeste du musée du quai Branly, Télérama, Hors-Série, 20 septembre 2006. Quai Branly – le musée de l’Autre, Télérama, Hors-Série, 20 juin 2006. Benoît De L’Estoile, Le goût des autres. De l’exposition coloniale aux arts premiers, Paris, Flammarion, 2007. Sally Price, Paris Primitive: Jacques Chirac's Museum on the Quai Branly, Chicago, University of Chicago Press, 2007 (Paris Primitif : le musée de Jacques Chirac sur le quai Branly, publication prévue en novembre 2007). Rita Di Lorenzo, « Notre musée d’autrui - Réflexions sur la beauté du Musée du Quai Branly », paru dans MEI – Médiation et Information n. 24/25 (2006), Paris, éd. Harmattan, avril 2007. Thule, Rivista italiana di Studi Americanistici n°16-17 Regards croisés sur l’objet ethnographique : autour des arts premiers (sous la direction de Giulia Bogliolo Bruna), 2006.
Musée du Quai Branly et immigration Rouge Midi, mardi 3 octobre 2006, Aminata Traoré « Ainsi nos oeuvres d’art ont droit de cité là où nous sommes, dans l’ensemble, interdits de séjour » (04/07/2006) L’auteur de cet article, Aminata Traoré, est essayiste et ancienne Ministre de la culture et du Tourisme du Mali.
Talents
et compétences président donc au tri des candidats africains à
l’immigration en France selon la loi Sarkozy dite de « l’immigration
choisie » qui a été votée en mai 2006 par l’Assemblée nationale
française. Le ministre français de l’Intérieur s’est offert le luxe de
venir nous le signifier, en Afrique, en invitant nos gouvernants à
jouer le rôle de geôliers de la « racaille » dont la France ne veut
plus sur son sol. Au même moment, du fait du verrouillage de l’axe
Maroc/Espagne, après les événements sanglants de Ceuta et Melilla, des
candidats africains à l’émigration clandestine, en majorité jeunes, qui
tentent de passer par les îles Canaries meurent par centaines, dans
l’indifférence générale, au large des côtes mauritaniennes et
sénégalaises. L’Europe forteresse, dont la France est l’une des
chevilles ouvrières, déploie, en ce moment, une véritable armada contre
ces quêteurs de passerelles en vue de les éloigner le plus loin
possible de ses frontières.
Les oeuvres d’art, qui sont aujourd’hui à l’honneur au Musée du Quai
Branly, appartiennent d’abord et avant tout aux peuples déshérités du
Mali, du Bénin, de la Guinée, du Niger, du Burkina-Faso, du Cameroun,
du Congo. Elles constituent une part substantielle du patrimoine
culturel et artistique de ces « sans visa » dont certains sont morts
par balles à Ceuta et Melilla et des « sans papiers » qui sont
quotidiennement traqués au coeur de l’Europe et, quand ils sont
arrêtés, rendus, menottes aux poings à leur pays d’origine. Dans ma
« Lettre au Président des Français à propos de la Côte d’Ivoire et de
l’Afrique en général », je retiens le Musée du Quai Branly comme l’une
des expressions parfaites de ces contradictions, incohérences et
paradoxes de la France dans ses rapports à l’Afrique. A l’heure où
celui-ci ouvre ses portes au public, je continue de me demander
jusqu’où iront les puissants de ce monde dans l’arrogance et le viol de
notre imaginaire.
Nous sommes invités, aujourd’hui, à célébrer avec l’ancienne
puissance coloniale une oeuvre architecturale, incontestablement belle,
ainsi que notre propre déchéance et la complaisance de ceux qui,
acteurs politiques et institutionnels africains, estiment que nos biens
culturels sont mieux dans les beaux édifices du Nord que sous nos
propres cieux. Je conteste le fait que l’idée de créer un musée de
cette importance puisse naître, non pas d’un examen rigoureux, critique
et partagé des rapports entre l’Europe et l’Afrique, l’Asie, l’Amérique
et l’Océanie dont les pièces sont originaires, mais de l’amitié d’un
Chef d’Etat avec un collectionneur d’oeuvre d’art qu’il a rencontré un
jour sur une plage de l’île Maurice. Les trois cent mille pièces que le
Musée du Quai Branly abrite constituent un véritable trésor de guerre
en raison du mode d’acquisition de certaines d’entre elles et le trafic
d’influence auquel celui-ci donne parfois lieu entre la France et les
pays dont elles sont originaires.
Je ne sais pas comment les transactions se sont opérées du temps de
François 1er, de Louis XIV et au XIXième siècle pour les pièces les
plus anciennes. Je sais, par contre, qu’en son temps, Catherine
Trautman, à l’époque ministre de la culture de la France dont j’étais
l’homologue malienne, m’avait demandé d’autoriser l’achat pour le Musée
du Quai Branly d’une statuette de Tial appartenant à un collectionneur
belge. De peur de participer au blanchiment d’une oeuvre d’art qui
serait sortie frauduleusement de notre pays, j’ai proposé que la France
l’achète (pour la coquette somme de deux cents millions de francs CFA),
pour nous la restituer afin que nous puissions ensuite la lui prêter.
Je me suis entendue dire, au niveau du Comité d’orientation dont
j’étais l’un des membres que l’argent du contribuable français ne
pouvait pas être utilisé dans l’acquisition d’une pièce qui reviendrait
au Mali. Exclue à partir de ce moment de la négociation, j’ai appris
par la suite que l’Etat malien, qui n’a pas de compte à rendre à ses
contribuables, a acheté la pièce en question en vue de la prêter au
Musée.
Alors, que célèbre-t-on aujourd’hui ? S’agit-il de la
sanctuarisation de la passion que le Président des Français a en
partage avec son ami disparu ainsi que le talent de l’architecte du
Musée ou les droits culturels, économiques, politiques et sociaux des
peuples d’Afrique, d’Asie, d’Amérique et d’Océanie ?
Le Musée du Quai Branly est bâti, de mon point de vue, sur un
profond et douloureux paradoxe à partir du moment où la quasi totalité
des Africains, des Amérindiens, des Aborigènes d’Australie, dont le
talent et la créativité sont célébrés, n’en franchiront jamais le seuil
compte tenu de la loi sur l’immigration choisie. Il est vrai que des
dispositions sont prises pour que nous puissions consulter les archives
via l’Internet. Nos oeuvres ont droit de cité là où nous sommes, dans
l’ensemble, interdits de séjour. A l’intention de ceux qui voudraient
voir le message politique derrière l’esthétique, le dialogue des
cultures derrière la beauté des oeuvres, je crains que l’on soit loin
du compte. Un masque africain sur la place de la République n’est
d’aucune utilité face à la honte et à l’humiliation subies par les
Africains et les autres peuples pillés dans le cadre d’une certaine
coopération au développement.
Bienvenue donc au Musée de l’interpellation qui contribuera - je
l’espère - à édifier les opinions publiques française, africaine et
mondiale sur l’une des manières dont l’Europe continue de se servir et
d’asservir d’autres peuples du monde tout en prétendant le contraire.
Pour terminer je voudrais m’adresser, encore une fois, à ces oeuvres de
l’esprit qui sauront intercéder auprès des opinions publiques pour nous.
« Vous nous manquez terriblement. Notre pays, le Mali et l’Afrique
tout entière continuent de subir bien des bouleversements. Aux Dieux
des Chrétiens et des Musulmans qui vous ont contesté votre place dans
nos coeurs et vos fonctions dans nos sociétés s’est ajouté le Dieu
argent. Vous devez en savoir quelque chose au regard des transactions
dont certaines nouvelles acquisitions de ce musée ont été l’objet. Il
est le moteur du marché dit « libre » et « concurrentiel » qui est
supposé être le paradis sur Terre alors qu’il n’est que gouffre pour
l’Afrique. Appauvris, désemparés et manipulés par des dirigeants
convertis au dogme du marché, vos peuples s’en prennent les uns aux
autres, s’entretuent ou fuient.
Parfois, ils viennent buter contre le long mur de l’indifférence,
dont Schengen. N’entendez-vous pas, de plus en plus, les lamentations
de ceux et celles qui empruntent la voie terrestre, se perdre dans le
Sahara ou se noyer dans les eaux de la Méditerranée ?
Tout de suite on se sent protégé...dès le plus jeune âge
N’entendez-vous point les cris de ces centaines de naufragés dont
des femmes enceintes et des enfants en bas âge ? Si oui, ne restez pas
muettes, ne vous sentez pas impuissantes. Soyez la voix de vos peuples
et témoignez pour eux. Rappelez à ceux qui vous veulent tant ici dans
leurs musées et aux citoyens français et européens qui les visitent que
l’annulation totale et immédiate de la dette extérieure de l’Afrique
est primordiale. Dites-leur surtout que libéré de ce fardeau, du dogme
du tout marché qui justifie la tutelle du FMI et de la Banque mondiale,
le continent noir redressera la tête et l’échine. »
Musée du Quai Branly: monument de l'ère Chirac SaphirNews, jeudi 24 août 2006, Aurélien Soucheyre
Le Président de la République a inauguré mardi 20
juin le Musée du quai Branly. Les portes se sont ouvertes au public le
vendredi 23 juin. Ce musée est dédié aux arts issus des civilisations
d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques. C’est l’architecte Jean
Nouvel qui a conçu cet édifice (04/07/2006)
Jacques Chirac a présenté en grande pompe, et avec de nombreuses
personnalités politiques, le seul monument qu'il aura fait s'élever
dans la capitale sous son mandat. Le chef de l'État était accompagné de
Kofi Annan, le secrétaire général de l'ONU, de la quatémaltèque
Rigoberta Menchu, prix Nobel de la paix, du Premier ministre du
territoire indien canadien, Paul Okalik, de l'ancien Président
sénégalais Abdou Diouf, secrétaire général de la Francophonie, de
Stéphane Martin, président du musée et du Premier ministre Dominique de
Villepin ainsi que ses deux prédécesseurs, Lionel Jospin et Jean-Pierre
Raffarin.
Cette institution, fidèle aux goûts du Président, prend le relais des
« grands travaux présidentiels ». Un bâtiment et une réalisation
culturelle qui assurent la postérité du chef d'Etat, comme précédemment
le centre Beaubourg de Pompidou, la Cité des Sciences de La Villette
voulue par Giscard d'Estaing et aussi le Grand Louvre, la Bibliothèque,
l'Arche de la Défense, et l'Opéra Bastille souhaités par Mitterrand.
Les lieux ont coûté 232 millions d'euros et espèrent 900 000 visiteurs
par an. 9 000 curieux ont été accueillis lors de la première journée
d'ouverture. Au total, 30 000 personnes ont profité des trois jours de
gratuité du musée. Un succès qui s'explique par une ouverture amplement
médiatisée.
« Un lieu dédié aux cultures autres »
Le projet de ce musée a été lancé en 1996 par le Président de la
République. Patronné par l'Unesco, il devait promouvoir la
reconnaissance du patrimoine des civilisations non occidentales. C'est avec « une grande joie et une grande émotion » que Chirac a présenté cet événement « d'une grande portée culturelle, politique et morale. » Lors de l'inauguration, le chef de l'Etat a promis une « incomparable expérience esthétique » ainsi « qu'une leçon d'humanité indispensable à notre temps. » Il a souhaité rendre hommage « à des peuples auxquels au fil des âges l'histoire à trop souvent fait violence. » Une démarche qui s'inscrit dans le « refus
de l'ethnocentrisme, de cette prétention déraisonnable et inacceptable
de l'occident à porter pour lui seul le destin de l'humanité. » Il a de plus souligné qu'il n'existe pas plus de « hiérarchie entre les arts et les cultures qu'il n'en existe entre les peuples. »
La mise en place de cette nouvelle institution a pourtant été
compliquée et pleine de péripéties. Un conflit a d'ailleurs éclaté
entre les défenseurs d'une conception ethnographique de l'art et ceux
qui soutenaient son aspect esthétique dès la naissance du futur musée.
Jacques Kerchache, marchand et collectionneur d'art « primitif » décédé
depuis 2001, est aussi à l'origine du projet. En 1984, il demande à
François Mitterrand que « les oeuvres des trois quarts de l'humanité »
puissent entrer au Louvre. En 1990, il avait publier un manifeste
« Pour que les chefs-d'oeuvre du monde entier naissent libres et
égaux ». La même année, il rencontre Jacques Chirac. Débute alors la
genèse du musée. Avant l'ouverture, le célèbre ethnologue Claude
Lévi-Strauss, 98 ans, s'est déplacé lui même afin d'admirer la
collection. Une des salles du musée porte en hommage son nom.
Une architecture détonante.
L'architecte Jean Nouvel a remporté le concours pour le Musée du quai
Branly en 1999. Un projet inespéré : l'occasion de construire un grand
monument en plein Paris. Mais que faire pour accueillir une telle
collection à deux pas de la tour Eiffel ? « Je voulais accueillir ces objets avant de les exhiber » déclare l'artiste. Pourtant ce musée se veut plus qu'un simple bâtiment, et c'est un « périple » qu'il faut parcourir pour accéder aux œuvres. Jean Nouvel ainsi que son équipe de 25 collaborateurs, ont souhaité créer non pas une architecture mais un « territoire. »Des paysagistes, dont Gilles Clément et Patrick Blanc, des
scénographes, des conservateurs, des scientifiques et des artistes ont
participé à cette œuvre commune. Au total, le musée de 40 600 m2 est
composé de quatre édifices. Il s'élève au coeur d'un jardin de 18 000
m2. Le bâtiment principal, posé sur pilotis, épouse sur 200 mètres la
courbe de la seine située en face.
Ce musée s'explore donc avant de se visiter. Première étape : la
palissade de verre de l'entrée principale. Puis le grand jardin,
parsemés de quelques mares, qui demande encore à grandir. Il sera
bientôt plus sauvage et verdoyant. Les façades sont tantôt tapissées de
verdure, parfois hérissées de brise-soleil ou arborent des boites
suspendues dont la taille et les couleurs varient. Le peintre aborigène
John Mawurndjul et plusieurs de ses compatriotes ont décoré quelques
plafonds. Ce lieu se veut plus qu'un simple
musée. Il est conçu de manière à ce que l'on vienne y lire, écouter et
applaudir. A la fois lieu d'étonnements, d'études et de
divertissements. On y trouve une bibliothèque, une iconothèque, un
restaurant, une terrasse, un jardin, une médiathèque, une salle de
conférence… Il se veut moderne et possède de nombreux écrans tactiles.
Au final, on notera que cet ensemble d'édifices est une œuvre
collective.
Les trésors de Branly
La sélection du musée est rigoureuse : seulement 10% des 300 000 objets
de la réserve sont exposés. 3 500 pièces, regroupés dans 300 vitrines,
peuvent ainsi être visionnées de manière constante sur le vaste plateau
des collections permanentes. 25 000 de ces différentes œuvres
proviennent de l'ancien Musée de la porte Dorée. 250 000 sont issues du
Musée de l'Homme. Enfin, avant l'ouverture, le Musée Branly a acheté
environ 6 000 pièces. Cependant, 10% des œuvres sont sensibles à la
lumière et en rotation annuelle, d'où des lumières tamisées pour les
protéger.
L'entrée se fait dans une large salle
aux tons blancs avec de fines vitres rouges. A l'intérieur, se trouve
une rampe d'accès lumineuse et sinueuse conduisant à la salle
principale. Un cylindre transparent et traversant les étages présente
la réserve des instruments de musique. Des projections vidéo ont lieu
sur le sol, de méduses, fleurs, vagues et paysages. Des sons passent
dont des bruits de mer ou d'autres d'inspirations africaines La fin de
l'ascension débouche sur un couloir où règne la pénombre. On arrive alors sur le plateau des expositions permanentes. L'ambiance
est sombre et les tons sont ocres. Le plafond est obscur avec une
multitude de lumières diffuses, rappelant un ciel étoilé. Le spectateur
est de suite appelé à prendre son temps pour admirer. Première œuvre en
évidence : une statue en bois, de style djennenke et venue de la
falaise de Bandiagara, au Mali.
Le plateau est divisé en quatre zones géographiques, puis regroupé en
parties historiques. Se suivent alors coquillages, masques, statuettes,
tapis, enluminures, amulettes, manuscrits, trônes, totems, fusils
ornés, défenses d'éléphants sculptés, chapeaux de danse emplumés, pipes
avec pierreries incrustées, tableaux, boucles d'oreilles, capes
colorées, fer forgé, dagues, poignards et sabres, poupées rituelles,
sacs de couchages en peau de phoques, poupes de pirogue, tuniques de
guerriers sioux, gantelets, stèles funéraires, tablettes coraniques,
reliques… Le monde entier, en dehors de l'Europe, semble figurer dans
ce grand bateau.
Frappé par la beauté,
l'imagination, le réalisme, l'expression de ses œuvres, le spectateur
peut ensuite poursuivre l'expérience. Des panneaux explicatifs et des
documentaires permettent de mieux comprendre ces objets qui
impressionnent d'autant plus. Le contexte de ces pièces magnifiques et
à l'histoire riche rappellent l'inestimable valeur de la collection, en
dehors des ses attributs esthétiques.
Réactions
L'architecture du bâtiment fait quasiment l'unanimité, et la collection
du musée rassemble. Selon Noémie, touriste néerlandaise : « l'architecture est apaisante et présente bien les magnifiques collections. » Simon, étudiant, apprécie la qualité des pièces exposées : « La concentration d'ouvres est impressionnante, on apprend énormément ». Khalid, amateur d'art, partage cet avis mais déplore le manque de repères : « un voyage fabuleux, mais la signalétique est insuffisante. » Mathilde, retraitée, regrette que les collections ne soient pas clairement séparées : « on passe de l'une à l'autre. C'est difficile de s'y retrouver, mais la sensation de voyage est très prenante. »
D'autres trouvent quelques détails à critiquer, comme Thibault, parisien curieux, qui considère que les « instruments de musique sont négligés, mais l'idée du cylindre transparent est bonne ! » La luminosité du labyrinthique plateau permanent divise aussi. Josiane est mécontente : « l'éclairage est mauvais, les vitres sont trop sombres et des reflets gênent l'observation. » Mais Pierre, professeur d'arts plastiques, apprécie « cette lumière tamisée qui créé une atmosphère agréable » Il ajoute que « l'ambiance
est saisissante, la séparation avec l'extérieur est marquée. J'ai
parfois le sentiment de communiquer avec les objets. »
Lucien, chômeur, trouve que la « finition a été rapide ». Il reviendra pour voir « le jardin terminé. »On sent par moments que le musée a été fini dans la précipitation, avec
six mois de retard. La salle des expositions temporaires et le jardin
sont encore en travaux. On aperçoit parfois quelques ratés sur les
murs, avec des peintures abîmées. Les enthousiastes sont nombreux.
Jean, l'un des responsables de la sécurité du musée, adore « ce coté mystérieux voir magique. », il progresse « de surprises en surprises » et ajoute qu'il a la chance de pouvoir « observer ces œuvres gratuitement. » La circulation peut parfois s'avérer difficile. Certains couloirs sont
étroits et les cubes n'acceptent pas plus de 10 personnes. A
l'extérieur, l'attente est parfois longue car la salle des expositions
accueille « juste » 1 400 personnes simultanément. Cependant, les
œuvres attendues sont là. La progression se veut autant ethnographique
qu'esthétique.
Les panneaux explicatifs se trouvent sur les côtés. Selon, Jean-Pierre
Mohen, directeur des collections, les différents « objets doivent être vus comme des actions de la société qui les a produits ».Ainsi, le contexte est restitué. Des écrans tactiles présentent des
films documentaires. De nombreuses interviews sont disponibles ainsi
que des historiques. Plusieurs visiteurs ont déploré un étiquetage
insuffisant. La signalétique est en retard, son installation n'est pas
terminée. Au final, elle sera être trilingue (français, anglais,
espagnol).
Cependant, si le visiteur
s'interroge sur les modes d'acquisition de ces trésors, la réponse
quant à la provenance de ces œuvres n'est que très légèrement abordée.
Il ne faut pas oublier que la majeure partie des pièces exposées peut
être le fait de pillages qui se poursuivent depuis deux siècles. Un
pillage dont le trafic est actuellement estimé entre 2 et 4,5 milliards
d'euros par an.
Allocution de M. Jacques Chirac, Président de la République française, à l'occasion de l'inauguration du Musée du Quai Branly. Discours prononcé le 20 juin 2006.
Monsieur le Secrétaire général de l’Organisation des Nations Unies,
Mon cher Kofi ANNAN, merci de votre présence, de ce voyage et de votre
volonté d’apporter un hommage des Nations Unies à notre œuvre, Monsieur
le Secrétaire général de l’Organisation internationale de la
francophonie, Cher Abdou DIOUF, Messieurs les Premier ministres,
Mesdames et Messieurs les ministres, Mesdames, Messieurs, chers amis,
Et spécialement, vous me permettrez de saluer avec joie et respect
la présence de Claude LEVI-STRAUSS. Il est incontestablement l’un des
témoignages les plus accomplis de l’intelligence contemporaine, il a
apporté beaucoup d’essentiel dans la réflexion qui nous a conduit,
notamment, à cette réalisation. Je suis particulièrement heureux que ce
théâtre où nous sommes réunis aujourd’hui porte son nom.
C’est pour moi une grande joie et aussi une grande émotion que
d’inaugurer aujourd’hui, avec vous, venus du monde entier, le musée du
quai Branly. Je vous remercie très cordialement d’avoir répondu à mon
invitation car c’est, je le crois, un évènement d’une grande portée
culturelle, politique et morale.
Cette nouvelle institution dédiée aux cultures autres sera, pour
celles et ceux qui la visiteront, une incomparable expérience
esthétique en même temps qu’une leçon d’humanité indispensable à notre
temps.
Alors que le monde voit se mêler les nations, comme jamais dans
l’histoire, il était nécessaire d’imaginer un lieu original qui rende
justice à l’infinie diversité des cultures, un lieu qui manifeste un
autre regard sur le génie des peuples et des civilisations d’Afrique,
d’Asie, d’Océanie et des Amériques.
Au nom de ce sentiment de respect et de reconnaissance, j’ai décidé
en 1998, en plein accord avec le Premier ministre, M. Lionel JOSPIN, la
création de ce musée. Il s’agissait pour la France de rendre l’hommage
qui leur est dû à des peuples auxquels, au fil des âges, l’histoire a
trop souvent fait violence. Peuples brutalisés, exterminés par des
conquérants avides et brutaux. Peuples humiliés et méprisés, auxquels
on allait jusqu’à dénier qu’ils eussent une histoire. Peuples
aujourd’hui encore souvent marginalisés, fragilisés, menacés par
l’avancée inexorable de la modernité. Peuples qui veulent néanmoins
voir leur dignité restaurée et reconnue.
C’est d’ailleurs dans cet esprit que nous élaborons, à Genève, une
déclaration sur les droits des peuples autochtones, déclaration à
laquelle je sais que le Secrétaire général des Nations Unies, M. Kofi
ANNAN est particulièrement attaché, de même que mon amie, Mme Rigoberta
MENCHU TUM, qui participe beaucoup à l’élaboration de cette
déclaration. Et c’est dans cet esprit, également que j’avais salué,
chère Eliane TOLEDO, l’élection de votre mari à la présidence du Pérou,
et je vous demande de lui transmettre mes cordiales amitiés. C’est la
raison qui m’avait conduit, Monsieur le Premier ministre, cher Paul
OKALIK, à me rendre en 1999 au Nunavut, avec notre ami Jean CHRETIEN.
Au cœur de notre démarche, il y a le refus de l’ethnocentrisme, de
cette prétention déraisonnable et inacceptable de l’Occident à porter,
en lui seul, le destin de l’humanité. Il y a le rejet de ce faux
évolutionnisme qui prétend que certains peuples seraient comme figés à
un stade antérieur de l’évolution humaine, que leurs cultures dites
"primitives" ne vaudraient que comme objets d’étude pour l’ethnologue
ou, au mieux, sources d’inspiration pour l’artiste occidental.
Ce sont là des préjugés absurdes et choquants. Ils doivent être
combattus. Car il n’existe pas plus de hiérarchie entre les arts et les
cultures qu’il n’existe de hiérarchie entre les peuples. C’est d’abord
cette conviction, celle de l’égale dignité des cultures du monde, qui
fonde le musée du quai Branly.
Je tiens aujourd’hui à rendre hommage à ses inspirateurs, au premier
rang desquels le regretté Jacques KERCHACHE, qui a conçu et voulu ce
projet. Avec lui, en 1992, alors qu’on célébrait de toutes parts le
cinquième centenaire de la découverte de l’Amérique, nous avions décidé
d’organiser à Paris une grande exposition dédiée aux civilisations des
Grandes Antilles, et plus particulièrement aux Indiens tainos d’origine
arawak, ce peuple qui accueillit Christophe COLOMB sur les rives des
Amériques avant d’être anéanti. C’est à Jacques KERCHACHE également que
nous devons les salles admirables du pavillon des Sessions au sein même
du musée du Louvre.
Je tiens à remercier très chaleureusement toutes celles et tous ceux
qui ont contribué à la réalisation de ce musée du quai Branly et qui se
sont surpassés pour que tout soit prêt en temps et en heure.
Jean NOUVEL, Gilles CLEMENT et leurs équipes, qui nous offrent un
bâtiment à l’architecture pleinement maîtrisée, empreinte de respect
pour le visiteur, pour l’environnement, pour les œuvres et pour les
cultures dont elles sont issues.
Germain VIATTE et les conservateurs, dont la superbe présentation
muséographique croise les parcours et dépasse l’opposition factice
entre approche esthétique et approche ethnographique, invitant le
visiteur au plaisir de la découverte et de la sensibilité, pour qu’il
ouvre son regard et qu’il élargisse son horizon.
Stéphane MARTIN et ses collaborateurs, qui animent cette institution
originale et sauront faire d’elle un pôle incontestable d’enseignement,
de recherche et de dialogue, un lieu de création contemporaine
attestant la vitalité des cultures auxquelles il est dédié. Une
vitalité dont témoignent les superbes plafonds aborigènes australiens,
et je félicite encore les artistes. Je remercie aussi chaleureusement
les représentants du gouvernement australien, qui s’est montré
extrêmement dynamique et généreux pour la France.
J’exprime aussi ma profonde gratitude à tous les mécènes qui ont entouré le projet et qui l’ont soutenu avec tant de générosité.
Le musée du quai Branly sera, bien sûr, l’un des plus importants
musées dédiés aux arts et civilisations d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et
des Amériques, avec une collection de près de 300 000 objets, parmi
lesquels des œuvres exceptionnelles qui peuvent figurer au premier rang
des créations mondiales, comme ce mât héraldique de Colombie
britannique ou la splendide, la superbe sculpture monumentale Djennenke
provenant du plateau de Bandiagara au Mali.
Mais il est beaucoup plus qu’un musée. En multipliant les points de
vue, il ambitionne de restituer, dans toute leur profondeur et leur
complexité, les arts et les civilisations de tous ces continents. Par
là, il veut promouvoir, auprès du public le plus large, un autre
regard, plus ouvert et plus respectueux, en dissipant les brumes de
l’ignorance, de la condescendance ou de l’arrogance qui, dans le passé,
ont été si souvent présentes et ont nourri la méfiance, le mépris, le
rejet.
Loin des stéréotypes du sauvage ou du primitif, il veut faire
comprendre la valeur éminente de ces cultures différentes, parfois
englouties, souvent menacées, ces "fleurs fragiles de la différence"
qu’évoque Claude LEVI STRAUSS et qu’il faut à tout prix préserver.
Car ces peuples, dits "premiers", sont riches d’intelligence, de
culture, d’histoire. Ils sont dépositaires de sagesses ancestrales,
d’un imaginaire raffiné, peuplé de mythes merveilleux, de hautes
expressions artistiques dont les chefs-d’œuvre n’ont rien à envier aux
plus belles productions de l’art occidental.
En montrant qu’il existe d’autres manières d’agir et de penser,
d’autres relations entre les êtres, d’autres rapports au monde, le
musée du quai Branly célèbre la luxuriante, fascinante et magnifique
variété des œuvres de l’homme. Il proclame qu’aucun peuple, aucune
nation, aucune civilisation n’épuise ni ne résume le génie humain.
Chaque culture l’enrichit de sa part de beauté et de vérité, et c’est
seulement dans leurs expressions toujours renouvelées que s’entrevoit
l’universel qui nous rassemble.
Cette diversité est un trésor que nous devons plus que jamais
préserver. A la faveur de la mondialisation, l’humanité entrevoit, d’un
côté, la possibilité de son unité, rêve séculaire des utopistes, devenu
aujourd’hui la promesse de notre destin. Mais, dans le même temps, la
standardisation gagne du terrain, avec le développement planétaire de
la loi du marché. Pourtant, qui ne voit qu’une mondialisation qui
serait aussi une uniformisation, ne ferait qu’exacerber les tensions
identitaires, au risque d’allumer des incendies meurtriers ? Qui ne
sent une nouvelle exigence éthique, face aux questions si déroutantes
que porte le développement rapide des connaissances scientifiques et de
nos réalisations technologiques ? Alors que nous tâtonnons, à la
recherche d’un modèle de développement qui préserve notre
environnement, qui ne cherche un autre regard sur l’homme et sur la
nature ?
Tel est aussi l’enjeu de ce musée. Dresser, face à l’emprise terne
et menaçante de l’uniformité, la diversité infinie des peuples et des
arts. Offrir l’imaginaire, l’inspiration, le rêve contre les tentations
du désenchantement. Donner à voir ces interactions, cette collaboration
des cultures, décrite, là encore, par Claude LEVI-STRAUSS, qui ne cesse
d’entrelacer les fils de l’aventure humaine. Promouvoir, contre
l’affrontement des identités et les logiques de l’enfermement et du
ghetto, l’exigence du décloisonnement, de l’ouverture et de la
compréhension mutuelle. Rassembler toutes celles et tous ceux qui, à
travers le monde, s’emploient à faire progresser le dialogue des
cultures et des civilisations.
Cette ambition, la France l’a pleinement faite sienne. Elle la porte
inlassablement dans les enceintes internationales et au cœur des grands
problèmes du monde. Elle la porte avec ardeur et conviction, car elle
est conforme à sa vocation, celle d’une nation de tout temps éprise
d’universel mais qui, au fil d’une histoire tumultueuse, a appris la
valeur de l’altérité.
Mesdames, Messieurs,
Plus que jamais, le destin du monde est là : dans la capacité des
peuples à porter les uns sur les autres un regard instruit, à faire
dialoguer leurs différences et leurs cultures pour que, dans son
infinie diversité, l’humanité se rassemble autour des valeurs qui
l’unissent réellement.
Puisse le visiteur qui franchira les portes du musée de ce quai
Branly être saisi par l’émotion et l’émerveillement. Puisse-t-il naître
à la conscience de ce savoir irremplaçable et devenir à son tour le
porteur de ce message, un message de paix, de tolérance et de respect
des autres.
Je vous remercie.
Musée du Quai Branly: l'art du paradoxe français Débat 2007, jeudi 24 août 2006, Frédéric Monlouis-Félicité
Si, comme le dit Montaigne, tout homme est le
« reflet de l’humaine condition », alors l’inauguration du Musée du
Quai Branly restera comme l’un des symboles les plus forts de la fin
programmée de l’ethnocentrisme (13/07/2006)
Depuis le 20 juin dernier Paris dispose enfin d'un écrin pour
abriter les merveilles de l'art non-occidental. Ce n'est que justice
pour des objets de grande valeur qui ont trop longtemps souffert d'un
triple exil. Exil esthétique tout d'abord, "l'art nègre" des années 30
ayant beaucoup servi de faire-valoir aux artistes européens sans pour
autant conférer la respectabilité artistique aux œuvres dont ces
artistes tiraient leur inspiration. Exil académique ensuite, malgré
l'immense aura de Claude Levi-Strauss, les spécialistes de la question
ayant quelque difficulté à intéresser public et tutelles à la nécessité
d'investir dans la recherche et la diffusion d'un savoir qui ne parle
pas directement du nombril occidental. Relégation physique enfin, dans
les réserves ou les salles poussiéreuses de musées, tel le défunt Musée
des Arts d'Afrique et d'Océanie (MAAO), dont la mauvaise conscience
post-coloniale comme les contraintes architecturales rendaient
illusoire toute tentative de renouveau in situ. Le discours
d'inauguration du Président de la République nous rappelle aux
principes d'universalité qui font la singularité du message de la
France dans le monde : de même qu'il ne saurait y avoir de hiérarchie
entre les peuples, il n'y a de hiérarchie entre les arts. Ce message,
dans sa simplicité et sa générosité, met en lumière ce musée unique au
monde, destiné à apporter une "incomparable expérience esthétique en
même temps qu'une leçon d'humanité indispensable à notre temps".
Le musée a ouvert grand les fenêtres mais un brusque courant d'air a
fait claquer la porte de la maison France. Au moment même où le chef de
l'exécutif souligne des principes humanistes d'ouverture et de
reconnaissance qui dépassent largement le domaine esthétique, le
législatif se crispe dans l'édification illusoire d'une ligne Maginot
anti-immigration. Les flux migratoires sont comme l'eau qui contourne
les obstacles et finit toujours par trouver un passage. Le candidat à
l'exil prend des risques personnels considérables pour des raisons sur
lesquelles les lois n'ont que peu de prise : survivre souvent,
améliorer sa condition matérielle toujours. Si, à l'instar des
Mexicanos aux Etats-Unis il y a quelques semaines, les travailleurs
immigrés avec ou sans papiers s'arrêtaient de travailler une journée
entière, on comprendrait immédiatement, par le chaos créé, l'impact
économique réel de ces agents de nettoyage ou de sécurité, cuisiniers,
ouvriers ou gardes d'enfants. Peu qualifiés, peu payés mais
indispensables à la bonne marche économique d'un pays dans lequel des
dizaines de milliers d'offres d'emploi de l'ANPE restent vacantes
fautes de candidats pour des postes pénibles ou peu gratifiants. Les
nombreux ouvriers et agents du musée du Quai Branly en sont d'ailleurs
la preuve très actuelle. Chacun convient que le problème le plus
épineux concerne l'immigration clandestine contre laquelle il est
indispensable de lutter, et ces quelques lignes n'ont pas pour objet
d'y remédier. Mais la confusion actuelle, au moment où les nouvelles
dispositions légales doivent s'appliquer, engendre le malaise :
familles et enfants potentiellement expulsables, préfets dont le
pouvoir discrétionnaire de régularisation est encadré par peu de
critères objectifs. L'émotion grandissante, certes alimentée par des
médias en manque de faits divers larmoyants, est bien loin de la "leçon
d'humanité indispensable à notre temps" célébrée par Jacques Chirac.
La France a une responsabilité historique qui dépasse ses seules
frontières. Non seulement à l'égard de ses anciennes colonies (sur un
tout autre registre que celui - malheureusement dominant - de la
culpabilisation), mais bien au-delà de sa sphère d'influence
traditionnelle, car elle est avec les Etats-Unis le seul pays porteur
d'un message à vocation universelle. Il y a pourtant deux différences
essentielles avec les Etats-Unis. D'abord la France perd peu à peu sa
position dominante dans son pré carré traditionnel, particulièrement au
bénéfice de la Chine et des Etats-Unis en Afrique. Ensuite, et surtout,
la France ne fait plus rêver les étrangers. Elle en a pourtant la
capacité, mais notre mélange désarmant d'arrogance inopportune et
d'autoflagellation repentante présente au monde un modèle bien peu
rayonnant. Nous n'attirerons pas les meilleurs dans notre huis-clos
frileux : ils traverseront l'Atlantique pour s'installer dans un pays
où la circulation des hommes et des idées est encore une réalité -
malgré le durcissement récent de la législation - et dans lequel un
acteur autrichien bodybuildé de seconde zone peut devenir gouverneur
d'un puissant Etat. Les autres, ceux qui n'ont comme diplôme que leurs
deux mains, continueront d'affluer par des moyens détournés si les
voies légales se ferment. Le résultat final risque ainsi d'être à
l'exact opposé de l'effet recherché : davantage ou autant de
clandestins, une élite qualifiée introuvable et surtout une influence
morale internationale durablement atteinte.
Le décloisonnement et l'ouverture sont la condition sine qua nonpour conserver une influence dans le monde qui s'annonce. Ce n'est pas
simplement une exhortation humanitaire à accueillir la misère du monde,
c'est une exigence de realpolitik sans laquelle la vocation
universelle de la France ne sera plus bientôt qu'une expression creuse,
les moyens de la puissance - qu'ils soient économiques, financiers,
militaires ou diplomatiques – s'amenuisant de plus en plus. Les
migrants qui choisissent la France sont à la fois le terreau dans
lequel cette vocation se développe et son meilleur vecteur de
projection dans le monde.
Vive les arts premiers La Libre, 19 juin 2006, Guy Duplat
Un nouveau grand musée s’ouvre à Paris : le quai
Branly. Il rassemble les collections d’Afrique, d’Amérique, d’Océanie
et d’Asie. Jean Nouvel signe une puissante architecture qui nous plonge
dans une atmosphère « sacrée » (19/06/2006)
Ce mardi, Jacques Chirac doit inaugurer le musée du quai Branly et
vendredi, le 23 juin, le grand public pourra enfin découvrir ce musée
qui ambitionne à bon droit de devenir très rapidement un des trois
grands musées parisiens avec le Louvre et le centre Pompidou. Ce
week-end, il restera ouvert sans interruption du samedi matin au
dimanche soir.
Celui qu'on appela un moment le musée des Arts premiers présente des
collections d'objets venus des quatre continents : Afrique, Amérique,
Océanie et Asie. Il possède 300000 pièces et présente dans sa section
permanente 3500 objets. Il a coûté 235 millions d'euros et bénéficiera
de 50 millions par an comme subsides de fonctionnement et de 2 millions
par an pour l'achat de nouvelles oeuvres. Il espère d'emblée atteindre
au moins un million de visiteurs par an.
26 caissons colorés
Le visiteur arrive par le quai Branly, le long de la Seine, au pied
de la tour Eiffel qui domine le musée de toute sa hauteur. L'architecte
Jean Nouvel a conçu une grande palissade de verre qui sépare le jardin
du boulevard, comme il l'avait déjà fait pour la Fondation Cartier, à
Paris, aussi. On pénètre alors dans le grand jardin de 18000m2, conçu
par l'architecte paysagiste Gilles Clément. Certes, les essences sont
jeunes et il faudra quelques années pour que ce jardin prenne sa
dimension. Mais on chemine déjà entre les arbres, les pièces d'eau et
surtout, les piliers posés de manière aléatoire et qui soutiennent
l'immense pont-passerelle de 220m de long abritant le musée lui-même.
Sur ses flancs rouges, côté Seine, 28 caissons multicolores sont
accrochés à la masse. Toute la paroi est recouverte d'une peau de verre
sur laquelle ont été sérigraphiées des photos des forêts du monde
entier.
Arrivé à l'intérieur du musée, le visiteur monte un long chemin tout
blanc, passant au-dessus de l'espace pour la grande exposition
temporaire (vide pour l'instant) et longe un énorme cylindre de verre
dans lequel sont stockés des milliers d'instruments de musique. Jean
Nouvel a dessiné lui-même ce long chemin blanc ondoyant, geste
architectural et manière d'amener le visiteur à quitter progressivement
le monde extérieur pour plonger dans un autre art, plus secret. La
réserve des instruments de musique est là pour rappeler que le musée
est aussi un extraordinaire lieu de stockage et d'études des oeuvres
d'arts premiers.
Arrivé à la grande galerie des expositions permanentes de 4500m2, le
visiteur est accueilli par une superbe statue dogon, que le musée vient
d'acquérir pour 4 millions d'euros grâce au mécénat d'Axa.
Espace sacré
Les intentions de Jean Nouvel étaient claires d'emblée : « Le bâtiment créé n'accueille pas des objets au sens traditionnel, nous avait-il expliqué,mais bien des objets qui ont une valeur sacrée, chargée de croyances et
rappelant les ancêtres. Je voulais faire une galerie qui soit un espace
sacré. Un lieu marqué par les symboles de la forêt, du fleuve et les
obsessions de la mort et de l'oubli, un endroit habité, où dialoguent
les arts ancestraux des hommes qui, découvrant la condition humaine,
inventaient dieux et croyances. Le végétal aussi, y a une dimension
sacrée que je donne par ce vitrail de 200m de long, un paysage des
lieux où ces objets ont été fabriqués. Tout se joue sur la présence des
objets dans les vitrines, tout est fait pour provoquer l'éclosion de
l'émotion portée par l'objet premier ; pour le protéger de la lumière
et pour capter le rare rayon de soleil indispensable à la vibration, à
l'installation des spiritualités. »
Ce programme a été respecté à la lettre. Toute la scénographie a été
construite autour des objets choisis. Le visiteur, plongé dans une
atmosphère de forêt sacrée peut se promener dans le musée sans chemin
précis même si, bien sûr, les objets sont soigneusement présentés par
zones géographiques et par fonctions. Les 26 caissons encastrés dans
les murs se révèlent être autant de lieux, imaginés cas par cas pour
les objets africains, tantôt comme une cabane de sorcier, tantôt comme
un sanctuaire. Le contact est direct avec les pièces exposées derrière
de grandes vitrines de verre. Uniquement en français, les explications
sont séparées. On les trouve d'abord en bref, sur le côté des vitrines.
Puis, plus détaillées le long du fauteuil-serpent en cuir brun qui
chemine sur toute la longueur du musée. On peut y voir aussi quantité
de films ethnographiques passionnants. Le résultat est paradoxal, car
d'un côté on veut cerner l'objet dans sa pure beauté esthétique en le
détachant de son contexte ethnologique (au grand dam de certains
ethnologues) et d'un autre côté on place l'objet dans une ambiance très
forte, rappelant un imaginaire pays d'origine.
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