GALERIE ART PREMIER AFRICAIN GALERIE ART PRIMITIF AFRICAIN AFRICAN ART GALLERY http%3A%2F%2Fafrican-paris.com%2Findex%2Carticle_depart%2C%2Ccode_ISO_langue%2Cfr.html GALERIE ART PREMIER AFRICAIN GALERIE ART PRIMITIF AFRICAIN AFRICAN ART GALLERY fr Mon, 15 May 2023 14:37:40 GMT Tue, 19 Mar 2024 06:36:04 GMT http://blogs.law.harvard.edu/tech/rss CAMUXI 4.0037 Get yours today http%3A%2F%2Fafrican-paris.com%2FGet%2Byours%2Btoday-1.html <div style="text-align:center"> <button onclick="window.open('https://www.agalom.com/','_blank')" style="margin:auto;background-color:#FFFFFF;width=100px;font-size:24px;font-weight:bold;border:1px solid #808080">Get Yours Today</button></div> Mon, 15 May 2023 14:37:40 GMT Actualités http%3A%2F%2Fafrican-paris.com%2FActualit%25C3%25A9s-1.html <h4> <span style="font-size:16px;"><span style="font-family:arial,helvetica,sans-serif;">Galerie d&#39;art tribal &agrave; Paris&nbsp;<br /> <span style="font-weight: normal;">Tribal Art Gallery in Paris&nbsp;</span></span></span></h4><h4 style="text-align: center;"> <span style="font-size: 72px;"><strong>LUBA</strong><br /> <br /> <img alt="" src="/fichiers/lubaexpositionartafrican.png" style="width: 673px; height: 894px;" /><br /> <span style="font-size:48px;"><span style="font-size:20px;">Nous avons le plaisir de vous convier &agrave; l&#39;exposition<br /> Luba&nbsp;<br /> 9 septempre - 15 octobre 2022&nbsp;<br /> <span style="font-size:22px;">vernissage le jeudi 8 septembre de 18h &agrave; 21h&nbsp;</span><br /> ________________________________________________<br /> We&#39;re pleased to invite you to the exhibition&nbsp;<br /> LUBA&nbsp;<br /> September 9 - October 15 2022&nbsp;<br /> <span style="font-size:22px;">Opening reception Thursday, September 8&nbsp;from 6:00 PM to 9:00 PM&nbsp;</span></span></span></span><br /> <br /> <span style="font-size:12px;">GALERIE L&#39;OEIL ET LA MAIN&nbsp;<br /> 41 rue de Verneuil 75007 Paris&nbsp;<br /> contact@agalom.com<br /> +33 6 21 48 52 49&nbsp;</span><br /> <br /> <br /> <br /> <span style="font-size: 48px;"><em>Lobi Eleki Lobi Ekoya&nbsp;<br /> &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;Entre pass&eacute; et futur</em></span><br /> <br /> <span style="font-size: 72px; width: 527px; height: 807px;"><img alt="" src="/fichiers/Capturedcran2022-05-1015.21.44.png" style="width: 527px; height: 807px;" /></span></h4><h4 style="text-align: center;"> <span style="font-size:28px;">&nbsp;La&nbsp;Galerie l&#39;Oeil et la Main pr&eacute;sente le jeune artiste contemporain congolais Romario Rolook Lukau pour sa premi&egrave;re exposition &agrave; Paris.&nbsp;</span></h4><h4 style="text-align: center;"> <br /> <span style="font-size:28px;">Vernissage le jeudi 16 juin de 18h &agrave; 22h<br /> Exposition jusqu&#39;au 16 juillet<br /> <br /> 41 rue de Verneuil 75007 Paris<br /> <br /> contact@agalom.com<br /> +33 6 21 48 52 49 &nbsp;</span></h4><br /><br /><br /><h4 style="text-align: center;"> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <span style="font-size: 72px;">Exposition Baoul&eacute;</span></h4><p style="text-align: center;"> <img alt="" src="http://www.african-paris.com/fichiers/Capturedcran2022-02-1918.59.20.png" style="width: 372px; height: 569px;" /><br /> <span style="font-size: 28px;">du 1 mars au 2 avril 2022<br /> Ouvert du mardi au samedi de 14h &agrave; 19h&nbsp;</span></p><p style="text-align: center;"> <span style="font-size:28px;">41 rue de Verneuil 75007 Paris</span></p> Tue, 15 Dec 2020 15:46:56 GMT La galerie http%3A%2F%2Fafrican-paris.com%2Findex%2Cno_article%2C45%2Ccode_ISO_langue%2Cfr.html <img src="http://african-paris.com/VignetteFichier,largeur,144,hauteur,108,table,articles,champ,image,cle,no_article,valeur,45.html" alt="" align="left"/><div align="justify"> <br /> <br /> <b style="font-weight: bold; ">Les horaires d&#39;ouverture de la galerie sont:<br /> <br /> Du Mercredi au Samedi</b><br /> <br /> <div align="justify"> <b style="font-weight: bold; "><b><span class="TexteArticleParDefaut"><b>La galerie L&#39;Oeil et la Main, situ&eacute;e &agrave; Paris, est essentiellement consacr&eacute;e aux arts premiers. Pour vous rendre &agrave; la galerie, un&nbsp;<a href="http://www.african-paris.com/index-page-44.html">plan d&#39;acc&egrave;s&nbsp;</a>est disponible. <a href="http://www.african-paris.com/Contact-2.html">Si vous souhaitez recevoir par mail des informations sur les prochaines expositions</a> , contact@agalom.com</b></span><br /> <br /> <b>La galerie est ouverte: lundi<br /> &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; mardi &nbsp;<br /> <br /> &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; jeudi<br /> &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; vendredi<br /> &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; Samedi<br /> <br /> De 14h00 &agrave; 19h00<br /> <br /> &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp; &nbsp;ferm&eacute; Mercedi&nbsp;<br /> <br /> <br /> Pour tout renseignement :<br /> T&eacute;l. : +33 (0)1 42 61 54 10</b></b></b></div> <p style="font-weight: bold; "> <b style="font-weight: bold; ">M&eacute;tro: ligne 12 (station Rue du Bac ou Solf&eacute;rino), ligne 1 (station Palais Royal mus&eacute;e du Louvre)</b></p> <p style="font-weight: bold; "> <b style="font-weight: bold; ">Parkings publics:</b></p> <p style="font-weight: bold; "> <b style="font-weight: bold; ">Mus&eacute;e d&#39;Orsay,&nbsp;<span class="txt_gras">8 quai Anatole France 75007</span></b></p> <p style="font-weight: bold; "> <b style="font-weight: bold; "><span style="font-size: 10px; font-family: Arial; ">Bac-Montalembert, 9 rue de Montalembert 75007</span></b></p> <div> &nbsp;</div> </div> <p style="font-weight: bold;"> &nbsp;</p> <p style="font-weight: bold;"> african art / art africain / primitive art / art primitif / arts premiers / art gallery / art tribal / tribal art / Afrique / Africa / l&#39;oeil et la main / galerie d&#39;art premier / achat / vente / expertise / expert / exposition / exhibition / collection / collectionneur / Paris / oeuvre / Verneuil / antiquit&eacute;s / antiquaire / mus&eacute;e / museum / masque / mask / statue / sculpture / Agalom / Armand Auxi&egrave;tre / www.african-paris.com / www.agalom.com</p> <div align="justify"> <br /> &nbsp;</div> <script type="text/javascript"> var MON_DEBUT_ADRESSE='contact'; var MA_FIN_ADRESSE='agalom.com'; function EnvoyerMail(debut,fin) { var adresse=debut+'@'+fin; document.write('<a style="color: #ffffff" href="mailto:'+adresse+'">email : '+adresse+'</a>'); };</script><script type="text/javascript"> EnvoyerMail(MON_DEBUT_ADRESSE,MA_FIN_ADRESSE);</script> Sun, 27 Aug 2006 20:04:06 GMT Exposition Luba art tribal 2022 http%3A%2F%2Fafrican-paris.com%2FExposition%2BLuba%2Bart%2Btribal%2B2022-1.html <h4> <span style="font-size:16px;"><span style="font-family:arial,helvetica,sans-serif;">Galerie d&#39;art tribal &agrave; Paris&nbsp;<br /> <span style="font-weight: normal;">Tribal Art Gallery in Paris&nbsp;</span></span></span></h4><h4 style="text-align: center;"> <span style="font-size: 72px;"><strong>LUBA</strong><br /> <br /> <img alt="" src="/fichiers/lubaexpositionartafrican.png" style="width: 673px; height: 894px;" /><br /> <span style="font-size:48px;"><span style="font-size:20px;">Nous avons le plaisir de vous convier &agrave; l&#39;exposition<br /> Luba&nbsp;<br /> 9 septempre - 15 octobre 2022&nbsp;<br /> <span style="font-size:22px;">vernissage le jeudi 8 septembre de 18h &agrave; 21h&nbsp;</span><br /> ________________________________________________<br /> We&#39;re pleased to invite you to the exhibition&nbsp;<br /> LUBA&nbsp;<br /> September 9 - October 15 2022&nbsp;<br /> <span style="font-size:22px;">Opening reception Thursday, September 8&nbsp;from 6:00 PM to 9:00 PM&nbsp;</span></span></span></span><br /> <br /> <span style="font-size:12px;">GALERIE L&#39;OEIL ET LA MAIN&nbsp;<br /> 41 rue de Verneuil 75007 Paris&nbsp;<br /> contact@agalom.com<br /> +33 6 21 48 52 49&nbsp;</span><br /> <br /> <br /> <br /> &nbsp;</h4> Sat, 20 Aug 2022 13:57:03 GMT La galerie http%3A%2F%2Fafrican-paris.com%2Findex%2Cno_article%2C173%2Ccode_ISO_langue%2Cfr.html <img src="http://african-paris.com/VignetteFichier,largeur,144,hauteur,108,table,articles,champ,image,cle,no_article,valeur,173.html" alt="" align="left"/><h4> <span style="font-size:16px;"><span style="font-family:arial,helvetica,sans-serif;">Galerie d&#39;art tribal &agrave; Paris&nbsp;<br /> <span style="font-weight: normal;">Tribal Art Gallery in Paris&nbsp;</span></span></span></h4><h4 style="text-align: center;"> <span style="font-size: 72px;"><strong>LUBA</strong><br /> <br /> <img alt="" src="/fichiers/lubaexpositionartafrican.png" style="width: 673px; height: 894px;" /><br /> <span style="font-size:48px;"><span style="font-size:20px;">Nous avons le plaisir de vous convier &agrave; l&#39;exposition<br /> Luba&nbsp;<br /> 9 septempre - 15 octobre 2022&nbsp;<br /> <span style="font-size:22px;">vernissage le jeudi 8 septembre de 18h &agrave; 21h&nbsp;</span><br /> ________________________________________________<br /> We&#39;re pleased to invite you to the exhibition&nbsp;<br /> LUBA&nbsp;<br /> September 9 - October 15 2022&nbsp;<br /> <span style="font-size:22px;">Opening reception Thursday, September 8&nbsp;from 6:00 PM to 9:00 PM&nbsp;</span></span></span></span><br /> <br /> <span style="font-size:12px;">GALERIE L&#39;OEIL ET LA MAIN&nbsp;<br /> 41 rue de Verneuil 75007 Paris&nbsp;<br /> contact@agalom.com<br /> +33 6 21 48 52 49&nbsp;</span><br /> <br /> <br /> <br /> <span style="font-size: 48px;"><em>&nbsp;<br /> &nbsp; &nbsp; &nbsp;</em></span></h4><div align="justify"> <br /> <br /> La galerie L&#39;Oeil et la Main, situ&eacute;e &agrave; Paris, est essentiellement consacr&eacute;e aux arts premiers. Pour se rendre &agrave; la galerie, un plan d&#39;acc&egrave;s est disponible dans la rubrique &quot;Acc&egrave;s&quot;. Si vous souhaitez recevoir par mail des informations sur les prochaines expositions, veuillez laisser vos coordonn&eacute;es dans la rubrique Inscription &agrave; la lettre d&#39;information. Si vous en avez la possibilit&eacute;, n&#39;h&eacute;sitez pas &agrave; nous rendre visite &agrave; la galerie au 41 rue de Verneuil &agrave; Paris, derri&egrave;re le mus&eacute;e d&#39;Orsay.<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> D&#39;abord consid&eacute;r&eacute;s comme des objets de &quot;curiosit&eacute;&quot; &agrave; leur arriv&eacute;e en Europe, les objets d&#39;art africain ont peu &agrave; peu suscit&eacute; l&#39;int&eacute;r&ecirc;t des artistes au XXe si&egrave;cle, dont le plus c&eacute;l&egrave;bre, Pablo Picasso. Mais si l&#39;art africain conna&icirc;t &agrave; cette &eacute;poque une nouvelle forme de consid&eacute;ration, il n&#39;est encore appr&eacute;ci&eacute; que d&#39;un point de vue purement esth&eacute;tique, la signification et la fonction &eacute;tant peu importants dans le choix des objets. En 1906 Andr&eacute; Derain d&eacute;couvre l&#39;art africain lors d&#39;une exposition &agrave; Londres. Modigliani trouve quant &agrave; lui une grande source d&#39;inspiration dans les masques d&#39;Afrique de l&#39;Ouest et d&#39;Afrique centrale (Baoul&eacute;, Ibo, Fang...). Georges Braque a indiqu&eacute; que les masques africains &quot;lui avaient ouvert un nouvel horizon&quot;. Pablo Picasso fut le premier &agrave; tirer un parti direct des masques africains qu&#39;il voyaient et qu&#39;il poss&eacute;daient. La puissance plastique et g&eacute;om&eacute;trique des masques africains se retrouve chez certains de ses personnages, notamment dans le tableau &quot;Les Demoiselles d&#39;Avignon&quot;, r&eacute;alis&eacute; en 1907 et conserv&eacute; au Museum of Modern Art de New-York.<br /> <br /> Bien que le mot &quot;art&quot; soit aujourd&#39;hui utilis&eacute;, les artistes africains ne consid&egrave;rent pas leur production comme de l&#39;art &agrave; proprement parler. Selon la conception occidentale, l&#39;art est l&#39;expression du point de vue (ou d&#39;un sentiment) personnel propre &agrave; l&#39;artiste. Or le sculpteur africain n&#39;exprime pas son point de vue, mais traduit sous forme mat&eacute;rielle les conceptions religieuses, sociales et esth&eacute;tiques de la communaut&eacute; &agrave; laquelle il appartient.Il devient difficile de trouver des objets anciens et authentiques sur le continent africain. M&ecirc;me si les colonisations ont engendr&eacute; la conversion des peuples africains aux grandes religions monoth&eacute;istes, l&#39;animisme n&#39;en reste pas moins un &eacute;l&eacute;ment extr&ecirc;mement important de la vie religieuse en Afrique. Des objets sont donc encore utilis&eacute;s dans les rites constituant ces modes de croyance, mais il est tr&egrave;s difficile de les trouver, et encore plus de les acqu&eacute;rir. Un animiste se s&eacute;parera de ses objets seulement si il se converti au christianisme ou &agrave; la religion musulmane, ou bien si ses objets ont &eacute;t&eacute; d&eacute;sacralis&eacute;s (c&#39;est &agrave; dire si ils ont subi une d&eacute;gradation, volontaire ou non) et ne peuvent donc &ecirc;tre utilis&eacute;s dans les rites.<br /> <br /> L&#39;int&eacute;r&ecirc;t des marchands se portant sur ce type d&#39;objets, certains sculpteurs sont pass&eacute;s ma&icirc;tres dans l&#39;art de &quot;falsifier&quot; des pi&egrave;ces, c&#39;est &agrave; dire de les vieillir de fa&ccedil;on artificielle. Si il est relativement ais&eacute;, avec l&#39;exp&eacute;rience, de reconna&icirc;tre une pi&egrave;ce authentique d&#39;une fausse (notamment en v&eacute;rifiant les zones qui sont susceptibles d&#39;avoir &eacute;t&eacute; le plus manipul&eacute;es...), le plus pr&eacute;cis des experts pourra sans doute &eacute;mettre des doutes au sujet de l&#39;authenticit&eacute; de certains objets, m&ecirc;me si ceux-ci pr&eacute;sentent tous les signes d&#39;authenticit&eacute;. Par exemple, une patine tr&egrave;s pr&eacute;sente ne sera pas forc&eacute;ment un signe d&#39;authenticit&eacute;, celle-ci ayant pu &ecirc;tre r&eacute;alis&eacute;e avec des agents chimiques. Les seules solutions pour d&eacute;terminer l&#39;antiquit&eacute; d&#39;un objet sont les analyses scientifiques (dendrochronologie, thermoluminescence, Carbone 14), mais l&agrave; encore m&ecirc;me les scientifiques peuvent &ecirc;tre tromp&eacute;s, puisque les faussaires peuvent sculpter des bois d&eacute;j&agrave; anciens ou remodeler des terres cuites anciennes. La derni&egrave;re solution pour avoir la certitude de poss&eacute;der un objet authentique est d&#39;acqu&eacute;rir un objet qui a quitt&eacute; l&#39;Afrique depuis longtemps, dont on peut suivre la trace dans des sources &eacute;crites et dont l&#39;origine a &eacute;t&eacute; d&eacute;montr&eacute;e, ce qui est difficile au vu de l&#39;augmentation des prix du march&eacute;. Si l&#39;objet &agrave; appartenu &agrave; un nom c&eacute;l&egrave;bre (collectionneur ou marchand), sa valeur et donc son prix se voient augment&eacute;s. Il reste cependant d&#39;acqu&eacute;rir de belles pi&egrave;ces anciennes &agrave; des prix plus raisonnables, du petit poids en laiton au masque monumental, dans les nombreuses galeries d&#39;art africain, notamment &agrave; Paris.<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <b><span class="TexteArticleParDefaut"><b>La galerie L&#39;Oeil et la Main, situ&eacute;e &agrave; Paris, est essentiellement consacr&eacute;e aux arts premiers. Pour vous rendre &agrave; la galerie, un <a href="http://www.african-paris.com/index-page-44.html">plan d&#39;acc&egrave;s </a>est disponible. Si vous souhaitez recevoir par mail des informations sur les prochaines expositions, contact@agalom.com</b></span><br /> <br /> <b>La galerie est ouverte du lundi au samedi<br /> De 14h00 &agrave; 19h00<br /> <br /> Pour tout renseignement :<br /> T&eacute;l. : +33 (0)6 61 12 97 26</b></b></div><p style="font-weight: bold;"> M&eacute;tro: ligne 12 (station Rue du Bac ou Solf&eacute;rino), ligne 1 (station Palais Royal mus&eacute;e du Louvre)</p><p style="font-weight: bold;"> Parkings publics:</p><p style="font-weight: bold;"> Mus&eacute;e d&#39;Orsay, <span class="txt_gras">8 quai Anatole France 75007</span></p><p style="font-weight: bold;"> <span style="font-size: 10px; font-family: Arial;">Bac-Montalembert, 9 rue de Montalembert 75007</span></p><p> &nbsp;</p><p style="font-weight: bold;"> african art / art africain / primitive art / art primitif / arts premiers / art gallery / art tribal / tribal art / l&#39;oeil et la main / galerie d&#39;art premier / Agalom / Armand Auxi&egrave;tre / www.african-paris.com / www.agalom.com</p><div align="justify"> &nbsp;</div><script type="text/javascript"> var MON_DEBUT_ADRESSE='contact'; var MA_FIN_ADRESSE='agalom.com'; function EnvoyerMail(debut,fin) { var adresse=debut+'@'+fin; document.write('<a style="color: #ffffff" href="mailto:'+adresse+'">email : '+adresse+'</a>'); };</script><script type="text/javascript"> EnvoyerMail(MON_DEBUT_ADRESSE,MA_FIN_ADRESSE);</script> Fri, 20 Feb 2009 15:24:21 GMT EXPOSITION ART PREMIER AFRICAN SILENCES http%3A%2F%2Fafrican-paris.com%2FEXPOSITION%2BART%2BPREMIER%2BAFRICAN%2BSILENCES-1.html <img src="http://african-paris.com/VignetteFichier,largeur,144,hauteur,204,table,articles,champ,image,cle,no_article,valeur,570.html" alt="" align="left"/><p style="text-align: center; "> <span style="font-size:28px;">&quot; AFRICAN SILENCES &quot;<br /> <br /> 21 JANVIER AU 11 MAI 2021</span></p> Fri, 15 Jul 2011 15:02:17 GMT Coordonnées http%3A%2F%2Fafrican-paris.com%2FCoordonn%25C3%25A9es-1.html <br /><b>Art Gallery L&#39;oeil et la Main</b><br /><span style="font-weight: bold;">41, rue de Verneuil</span><br style="font-weight: bold;" /><span style="font-weight: bold;">75007 Paris</span><br style="font-weight: bold;" /><br style="font-weight: bold;" /><span style="font-weight: bold;">T&eacute;l.: +33 (0) 6 61 12 97 26<br /><br />contact@agalom.com</span><br /><br /><br /><br /><br /><span style="font-weight: bold;">african art / art africain / primitive art / art primitif / arts premiers / art gallery / art tribal / tribal art / Afrique / Africa / l&#39;oeil et la main / galerie d&#39;art premier / achat / vente / expertise / expert / exposition / exhibition / collection / collectionneur / Paris / oeuvre / Verneuil / antiquit&eacute;s / antiquaire / mus&eacute;e / museum / masque / mask / statue / sculpture / Agalom / Armand Auxi&egrave;tre / www.african-paris.com / www.agalom.com</span><script type="text/javascript"> var MON_DEBUT_ADRESSE='contact'; var MA_FIN_ADRESSE='agalom.com'; function EnvoyerMail(debut,fin) { var adresse=debut+'@'+fin; document.write('<a style="color: #ffffff" href="mailto:'+adresse+'">email : '+adresse+'</a>'); };</script><script type="text/javascript"> EnvoyerMail(MON_DEBUT_ADRESSE,MA_FIN_ADRESSE);</script> Mon, 28 Aug 2006 03:05:36 GMT Les Statues meurent aussi English Subtitles http%3A%2F%2Fafrican-paris.com%2FLes%2BStatues%2Bmeurent%2Baussi%2B%2BEnglish%2BSubtitles-1.html <p style="text-align: center;"> <iframe allow="accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture" allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/gAf24izAKEI" width="560"></iframe></p><p> &nbsp;</p><div style="text-align: left"> <h3 class="TitreArticle EnLigne"> <a align="left" class="TitreArticle" href="Les+Statues+meurent+aussi-1.html">Les Statues meurent aussi</a></h3></div><div class="TexteArticleParDefaut"> <br style="font-weight: bold" /> <p style="text-align: justify; font-weight: bold"> <i>Les Statues meurent aussi</i> est un documentaire-court m&eacute;trage fran&ccedil;ais r&eacute;alis&eacute; par Chris Marker, Alain Resnais et Ghislain Cloquet sorti en 1953. Conseiller artistique&nbsp;: Charles Ratton.</p> <p style="text-align: justify; font-weight: bold"> Il fut commandit&eacute; par la revue panafricaine <i>Pr&eacute;sence africaine</i>. Partant de la question &laquo;&nbsp;Pourquoi l&rsquo;art n&egrave;gre se trouve-t-il au mus&eacute;e de l&rsquo;Homme alors que l&rsquo;art grec ou &eacute;gyptien se trouve au Louvre&nbsp;?&nbsp;&raquo;, les deux r&eacute;alisateurs d&eacute;noncent le manque de consid&eacute;ration pour l&#39;art africain dans un contexte de colonisation. Le film est censur&eacute; en France pendant huit ans en raison de son point de vue anti-colonialiste.</p> <p style="text-align: justify; font-weight: bold"> <span class="citation">&laquo;&nbsp;Quand les hommes sont morts, ils entrent dans l&#39;histoire. Quand les statues sont mortes, elles entrent dans l&#39;art. Cette botanique de la mort, c&#39;est ce que nous appelons la culture.<o:p></o:p></span></p> <p style="text-align: justify; font-weight: bold"> C&rsquo;est que le peuple des statues est mortel. Un jour, nos visages de pierre se d&eacute;composent &agrave; leur tour. Une civilisation laisse derri&egrave;re elle ces traces mutil&eacute;es comme les cailloux du Petit Poucet, mais l&rsquo;histoire a tout mang&eacute;. Un objet est mort quand le regard vivant qui se posait sur lui a disparu, et quand nous aurons disparu nos objets iront l&agrave; o&ugrave; nous envoyons ceux des N&egrave;gres&nbsp;: au mus&eacute;e.</p> <p style="text-align: justify; font-weight: bold"> L&rsquo;art n&egrave;gre. Nous le regardons comme s&rsquo;il trouvait sa raison d&rsquo;&ecirc;tre dans le plaisir qu&rsquo;il nous donne. Les intentions du n&egrave;gre qui le cr&eacute;&eacute;, les &eacute;motions du n&egrave;gre qui le regarde, cela nous &eacute;chappe. Parce qu&rsquo;elles sont &eacute;crites dans le bois, nous prenons leurs pens&eacute;es pour des statues, et nous trouvons du pittoresque l&agrave; o&ugrave; un membre de la communaut&eacute; noire voit le visage d&rsquo;une culture.</p> <p style="text-align: justify; font-weight: bold"> C&rsquo;est son sourire de Reims qu&rsquo;elle regarde, c&rsquo;est le signe d&rsquo;une unit&eacute; perdue o&ugrave; l&rsquo;art &eacute;tait le garant d&rsquo;un accord entre l&rsquo;homme et le monde. C&rsquo;est le signe de cette gravit&eacute; que lui l&egrave;gue, au-del&agrave; des m&eacute;tissages et des bateaux d&rsquo;esclaves, cette vieille terre des anc&ecirc;tres&nbsp;: l&rsquo;Afrique.</p> <p style="text-align: justify; font-weight: bold"> Voici le premier partage de <st1:personname productid="la Terre. Voici" w:st="on">la Terre. Voici</st1:personname> le f&oelig;tus du monde. Voici l&rsquo;Afrique du XIe si&egrave;cle. Du XIIe. Du XVe. Du XVIIe. D&rsquo;&acirc;ge en &acirc;ge, tandis que sa forme se d&eacute;gageait lentement, l&rsquo;Afrique &eacute;tait d&eacute;j&agrave; la terre des &eacute;nigmes. Le noir &eacute;tait d&eacute;j&agrave; la couleur du p&eacute;ch&eacute;. Les r&eacute;cits des voyageurs parlaient de monstres, de flammes, d&rsquo;apparitions diaboliques. D&eacute;j&agrave; le Blanc projetait sur le Noir ses propres d&eacute;mons pour se purifier. Et pourtant, lorsqu&rsquo; au-del&agrave; des d&eacute;serts et des for&ecirc;ts, il croyait aborder au royaume de Satan, le voyageur d&eacute;couvrait des nations, des palais.</p> <p style="text-align: justify; font-weight: bold"> Quelle musique ber&ccedil;ait cette petite princesse, cette petite orange m&ucirc;rie dans les caves du B&eacute;nin&nbsp;? Quel culte pr&eacute;sidait cette petite r&eacute;publique de la nuit&nbsp;? Nous n&rsquo;en savons rien. Ces grands empires sont les royaumes les plus morts de l&rsquo;Histoire. Contemporains de Saint Louis, de Jeanne d&rsquo;Arc, ils nous sont plus inconnus que Sumer et Babylone. Au si&egrave;cle dernier, les flammes des conqu&eacute;rants ont fait de tout ce pass&eacute; une &eacute;nigme absolue. Noir sur noir, combat de n&egrave;gres dans la nuit des temps, le naufrage nous a laiss&eacute; seulement ces belles &eacute;paves stri&eacute;es que nous interrogeons.</p> <p style="text-align: justify; font-weight: bold"> Mais si leur histoire est une &eacute;nigme, leurs formes ne nous sont pas &eacute;trang&egrave;res. Apr&egrave;s les frises, les monstres, les Atrides casqu&eacute;s du B&eacute;nin, tous les v&ecirc;tements de <st1:personname productid="la Grèce" w:st="on">la Gr&egrave;ce</st1:personname> sur un peuple d&rsquo;insectes, voici ces Apollons d&rsquo;If&eacute; qui nous tiennent eux aussi un langage familier. Et c&rsquo;est &agrave; juste titre que le Noir y puise l&rsquo;orgueil d&rsquo;une civilisation aussi vieille que la notre. Nos anc&ecirc;tres se regardaient en face, sans baisser leurs yeux vides. Mais cette fraternit&eacute; dans la mort ne nous suffit pas, c&rsquo;est beaucoup plus pr&egrave;s de nous que nous allons trouver le v&eacute;ritable art n&egrave;gre, celui qui nous d&eacute;concerte.</p> <p style="text-align: justify; font-weight: bold"> L&rsquo;&eacute;nigme, elle commence maintenant, ici, avec cet art pauvre, cet art du bois dur, avec ce plat &agrave; divination par exemple. Il ne nous sert pas &agrave; grand-chose de l&rsquo;appeler objet religieux dans un monde o&ugrave; tout est religion, ni objet d&rsquo;art dans un monde o&ugrave; tout est art. L&rsquo;art, ici, commence &agrave; la cuill&egrave;re et finit &agrave; la statue. Et c&rsquo;est le m&ecirc;me art. Nous connaissons un art o&ugrave; l&rsquo;ornement d&rsquo;un objet utile, comme l&rsquo;appuie-t&ecirc;te, et la beaut&eacute; inutile de la statue, appartiennent &agrave; deux ordres diff&eacute;rents. Ici, cette diff&eacute;rence tombe quand nous regardons de pr&egrave;s. Un calice n&rsquo;est pas un objet d&rsquo;art, c&rsquo;est un objet de culte. Cette coupe de bois est un calice. Tout ici est culte du monde.</p> <p style="text-align: justify; font-weight: bold"> Quand il fait reposer le si&egrave;ge sur des pieds d&rsquo;homme, le Noir cr&eacute;e une nature &agrave; son image. D&egrave;s lors, tout objet est sacr&eacute;, parce que toute cr&eacute;ation est sacr&eacute;e. Elle rappelle la cr&eacute;ation du monde et la continue. L&rsquo;activit&eacute; la plus humble concours &agrave; l&rsquo;ensemble d&rsquo;un monde o&ugrave; tout est bien, o&ugrave; l&rsquo;homme affirme son r&egrave;gne sur les choses, en leur imprimant sa marque et quelques fois son visage. Formes animales, comme sur cette bobine de tissage, formes v&eacute;g&eacute;tales, comme sur ces bo&icirc;tes &agrave; fard, toute la cr&eacute;ation d&eacute;file sous les doigts de l&rsquo;artiste noir. Dieu lui a montr&eacute; le chemin, il imite Dieu et c&rsquo;est ainsi qu&rsquo;&agrave; son tour il invente l&rsquo;Homme.</p> <p style="text-align: justify; font-weight: bold"> Gardiens de tombeaux, sentinelles des morts, chiens de garde de l&rsquo;invisible, ces statues d&rsquo;anc&ecirc;tres ne forment qu&rsquo;un cimeti&egrave;re. Nous mettons de biens sur nos morts pour les emp&ecirc;cher de sortir. Le N&egrave;gre les conserve pr&egrave;s de lui pour les honorer et profiter de leur puissance, dans un panier rempli de leurs ossements. C&rsquo;est des morts que proc&egrave;dent toute sagesse et toute s&eacute;curit&eacute;. Ils sont les racines du vivant. Et leur visage &eacute;ternel prend parfois forme de racine.</p> <p style="text-align: justify; font-weight: bold"> Ces racines fleurissent. La beaut&eacute; involontaire des animaux et des plantes &eacute;clairent un visage de jeune fille, et nous pouvons bien prendre sa lumi&egrave;re pour un sourire, o&ugrave; m&ecirc;me son huile pour une larme, et nous &eacute;mouvoir, &agrave; condition de bien savoir que ces images nous ignorent, qu&rsquo;elles sont d&rsquo;un autre monde, que nous n&rsquo;avons rien &agrave; faire dans ces conciliabules d&rsquo;anc&ecirc;tres qui ne sont pas les n&ocirc;tres. Nous voulons y voir de la souffrance, de la s&eacute;r&eacute;nit&eacute;, de l&rsquo;humour, quand nous n&rsquo;en savons rien. Colonisateurs du monde, nous voulons que tout nous parle, les b&ecirc;tes, les morts, les statues, et ces statues-l&agrave; sont muettes. Elles ont des bouches et ne parlent pas, elles sont des yeux et ne nous voient pas. Et ce ne sont pas des idoles, plut&ocirc;t des jouets, des jouets s&eacute;rieux, mais qui ne valent que par ce qu&rsquo;ils repr&eacute;sentent. Il y a entre moins d&rsquo;idol&acirc;trie de dans nos statues de saints, personne n&rsquo;adore ces poup&eacute;es s&eacute;v&egrave;res. La statue n&egrave;gre n&rsquo;est pas le dieu, elle est la pri&egrave;re. Pri&egrave;re pour la maternit&eacute;, pour la f&eacute;condit&eacute; des femmes, pour la beaut&eacute; des enfants, elle peut &ecirc;tre couverte d&rsquo;ornements qui ont la valeur des enluminures, elle peut &ecirc;tre aussi frustre, comme cette boule de terre qui prot&egrave;ge la moisson, ou encore lier la terre &agrave; la mort, par la forme et par la mati&egrave;re.</p> <p style="text-align: justify; font-weight: bold"> Ce monde est celui de la rigueur, chaque chose y a sa place. Ces t&ecirc;tes n&rsquo;ont pas &agrave; &ecirc;tre effrayantes, elles ont &agrave; &ecirc;tre justes, mais regardez bien leurs cicatrices, ce champ magn&eacute;tique o&ugrave; viennent se prendre toutes les formes du ciel et de la terre. L&rsquo;objet n&rsquo;en a pas besoin pour exister et servir, ce d&eacute;bordement de cr&eacute;ation, qui d&eacute;pose ses signes comme des coquillages sur la paroi lisse de la statue, c&rsquo;est un d&eacute;bordement d&rsquo;imagination, c&rsquo;est la libert&eacute;&nbsp;: roue du soleil, n&oelig;ud de la fleur, courbe de l&rsquo;eau, fourche des arbres s&rsquo;y d&eacute;ploient l&rsquo;un apr&egrave;s l&rsquo;autre, des techniques se m&eacute;langent, le bois imite subtilement le tissu, le tissu prend ses motifs &agrave; la terre, on s&rsquo;aper&ccedil;oit que cette cr&eacute;ation n&rsquo;a pas de limites, que tout communique&nbsp;, et que de ces plan&egrave;tes &agrave; ces atomes, ce monde de la rigueur referme &agrave; son tour le monde de la beaut&eacute;.</p> <p style="text-align: justify; font-weight: bold"> Un dieu a fait ces gestes, le dieu qui a tiss&eacute; cette chair lui a enseign&eacute; &agrave; son tour &agrave; tisser la toile, et son geste &agrave; chaque seconde renvoie au tissage du monde, et le monde est la toile des dieux o&ugrave; ils ont pris l&rsquo;Homme. Essayez de distinguer ici ce qui est la terre et ce qui est la toile, ce qui est la peau noire et ce qui est la terre vue d&rsquo;avion, ce qui est l&rsquo;&eacute;corce de l&rsquo;arbre et celle de la statue. Ici l&rsquo;Homme n&rsquo;est jamais s&eacute;par&eacute; du monde, la m&ecirc;me force y nourri toutes les fibres, ces fibres parmi lesquelles le premier homme sacril&egrave;ge, en soulevant les jupes de la terre, d&eacute;couvrit la mort.</p> <p style="text-align: justify; font-weight: bold"> Masques de b&ecirc;tes, masques d&rsquo;hommes, masques participant de l&rsquo;un et de l&rsquo;autre, masques-maisons, masques-visages, Pierrot des fleuves, Arlequin de la for&ecirc;t, ces masques luttent contre la mort. Ils d&eacute;voilent ce qu&rsquo;elle veut cacher. Car la familiarit&eacute; des morts m&egrave;ne &agrave; apprivoiser la mort, &agrave; la gouverner par le moyen des envo&ucirc;tements, &agrave; la transmettre, &agrave; la charmer par la magie des coquillages. Et le sorcier capture dans on miroir les images de ce pays de la mort, o&ugrave; l&rsquo;on va en perdant la m&eacute;moire. Mais, victorieuse du corps, la mort ne peut rien contre la force vitale &eacute;parse en chaque &ecirc;tre et qui compose son double. Pendant la vie, ce double prend parfois la forme de l&rsquo;ombre, ou du reflet dans l&rsquo;eau et plus d&rsquo;un homme s&rsquo;est noy&eacute; pour avoir &eacute;t&eacute; tir&eacute; par l&agrave;. Mais la mort n&rsquo;est pas seulement quelque chose qu&rsquo;on subit c&rsquo;est aussi quelque chose qu&rsquo;on donne.</p> <p style="text-align: justify; font-weight: bold"> Voici la mort d&rsquo;un animal. O&ugrave; est pass&eacute;e la force qui habitait cette main&nbsp;? Elle est libre maintenant, elle r&ocirc;de, elle va tourmenter les vivants jusqu&rsquo;&agrave; ce qu&rsquo;on la recueille dans son ancienne apparence. C&rsquo;est &agrave; elle que s&rsquo;adresse le sang du sacrifice et c&rsquo;est elle que l&rsquo;on fixe dans ces m&eacute;tamorphoses l&eacute;gendaires pour l&rsquo;apaiser, jusqu&rsquo;&agrave; en faire ces visages victorieux qui r&eacute;pare le tissu du monde.</p> <p style="text-align: justify; font-weight: bold"> Et puis ils meurent &agrave; leur tour. Class&eacute;s, &eacute;tiquet&eacute;s, conserv&eacute;s dans la glace des vitrines et des collections, ils entrent dans l&rsquo;histoire de l&rsquo;art, paradis des formes, o&ugrave; s&rsquo;&eacute;tablissent les plus myst&eacute;rieuses parent&eacute;s. Nous reconnaissons <st1:personname productid="la Grèce" w:st="on">la Gr&egrave;ce</st1:personname> dans une t&ecirc;te africaine vieille de 2000 ans. Le Japon dans un masque de l&rsquo;Ogou&eacute;. Et encore l&rsquo;Inde, des idoles sum&eacute;riennes, le Christ roman, ou notre art moderne.</p> <p style="text-align: justify; font-weight: bold"> Mais en m&ecirc;me temps qu&rsquo;il gagne ses titres de gloire, l&rsquo;art n&egrave;gre devient une langue morte, et ce qui na&icirc;t sur ses pas c&rsquo;est le jargon de la d&eacute;cadence. A l&rsquo;exigence religieuse succ&egrave;dent les exigences commerciales, et puisque le Blanc est acheteur, puisque la demande exc&egrave;de l&rsquo;offre puisqu&rsquo;il faut aller vite, l&rsquo;art n&egrave;gre devient l&rsquo;artisanat indig&egrave;ne. On fabrique par milliers ces r&eacute;pliques de plus en plus d&eacute;grad&eacute;es des belles figures invent&eacute;es par la culture africaine. Ici l&rsquo;outillage vulgarise, la technique appauvrit, au pays o&ugrave; toutes les formes signifi&eacute;es, o&ugrave; la gr&acirc;ce d&rsquo;une courbe &eacute;tait une d&eacute;claration d&rsquo;amour au monde, s&rsquo;acclimate un art de bazar. Ces bijoux en toc, que les explorateurs offraient aux sauvages pour les amadouer, voici que le n&egrave;gre nous les rend. A la beaut&eacute; particuli&egrave;re de l&rsquo;art n&egrave;gre se substitue une laideur g&eacute;n&eacute;rale. Un art o&ugrave; les objets deviennent des bibelots, un art cosmopolite, un art du vase &agrave; fleurs, du presse-papiers, et du porte-plume souvenir o&ugrave; l&rsquo;on voit en transparence la tour de Babel. Un art du portrait aussi, incapable d&eacute;sormais d&rsquo;exprimer l&rsquo;essentiel, le sculpteur se rattrape sur la ressemblance, nous lui avons appris &agrave; ne pas sculpter plus loin que le bout de son nez. Mais ce que nous faisons dispara&icirc;tre de l&rsquo;Afrique ne compte gu&egrave;re pour nous plus que ce que nous y faisons appara&icirc;tre.</p> <p style="text-align: justify; font-weight: bold"> C&rsquo;est que nous sommes les martiens de l&rsquo;Afrique. Nous d&eacute;barquons de notre plan&egrave;te avec nos fa&ccedil;ons de voir, avec notre magie blanche et avec nos machines. Nous gu&eacute;rissons le Noir de ses maladies c&rsquo;est certain, il attrape les n&ocirc;tres, c&rsquo;est certain aussi. Qu&rsquo;il perde ou qu&rsquo;il gagne au change, son art en tout cas n&rsquo;y survit pas. La magie destin&eacute;e &agrave; le prot&eacute;ger lorsqu&rsquo;il mourrait pour son compte est sans pouvoir lorsqu&rsquo;il meurt pour le notre. Entre le paradis chr&eacute;tien et l&rsquo;immortalit&eacute; la&iuml;que, le culte des anc&ecirc;tres s&rsquo;&eacute;vapore.<span>&nbsp; </span>Le monument aux morts remplace la statue fun&eacute;raire. Tout ceci domin&eacute; par le Blanc, qui voit les choses de sa hauteur et s&rsquo;&eacute;l&egrave;ve au dessus des contradictions de la r&eacute;alit&eacute;. De cette hauteur l&rsquo;Afrique appara&icirc;t ordonn&eacute;e, recouverte d&eacute;j&agrave; de villages mod&egrave;les, pleine de ces igloos de b&eacute;ton comme des globules blancs de la civilisation. De cette hauteur, l&rsquo;Afrique est un merveilleux laboratoire o&ugrave; se pr&eacute;-fabriquent patiemment le type du bon N&egrave;gre r&ecirc;v&eacute; par le bon Blanc.</p> <p style="text-align: justify; font-weight: bold"> Alors tout cet appareil de protection qui donnait son sens et sa forme &agrave; l&rsquo;art n&egrave;gre se d&eacute;sagr&egrave;ge et dispara&icirc;t. C&rsquo;est le Blanc qui pr&eacute;tend assurer le r&ocirc;le des anc&ecirc;tres, la v&eacute;ritable statue de protection, d&rsquo;exorcisme et de f&eacute;condit&eacute;, d&eacute;sormais c&rsquo;est sa silhouette. Tout se ligue contre l&rsquo;art n&egrave;gre. Prise dans une pince entre l&rsquo;Islam ennemi des images, et la chr&eacute;tient&eacute; br&ucirc;leuse d&rsquo;idoles, la culture africaine s&rsquo;effondre. Pour la renouveler, l&rsquo;Eglise tente un m&eacute;tissage&nbsp;: l&rsquo;art n&eacute;gro-chr&eacute;tien. Mais chacune des deux influences d&eacute;truit l&rsquo;autre. Et ce mariage manqu&eacute; fait perdre au catholicisme en Afrique, sa luxuriance, son &eacute;clat, tout ce c&ocirc;t&eacute; n&egrave;gre justement, &agrave; quoi on le reconna&icirc;t en Europe.</p> <p style="text-align: justify; font-weight: bold"> Les pouvoirs temporels pratiquent la m&ecirc;me aust&eacute;rit&eacute;, tout ce qui &eacute;tait pr&eacute;texte &agrave; &oelig;uvre d&rsquo;art est remplac&eacute;, qu&rsquo;il s&rsquo;agisse de l&rsquo;habillement, du geste symbolique, du gri-gri, ou des palabres. On dit &laquo;&nbsp;oui oui oui&nbsp;&raquo;, quelque fois on dit &laquo;&nbsp;non&nbsp;&raquo;. Cela c&rsquo;est l&rsquo;artiste noir qui le dit. Alors une nouvelle forme d&rsquo;art appara&icirc;t&nbsp;: l&rsquo;art de combat. Art de transition pour une p&eacute;riode de transition. Art du pr&eacute;sent, entre une grandeur perdue et une autre &agrave; conqu&eacute;rir. Art du provisoire, dont l&rsquo;ambition n&rsquo;est pas de durer mais de t&eacute;moigner. Ici le probl&egrave;me du sujet ne se pose pas.</p> <p style="text-align: justify; font-weight: bold"> Le sujet c&rsquo;est cette terre naturellement ingrate, ce climat naturellement &eacute;prouvant et l&agrave; dedans le travail, &agrave; une &eacute;chelle d&eacute;mesur&eacute;e, le rythme de l&rsquo;usine affrontant celui de la nature, Ford chez Tarzan. Le sujet c&rsquo;est cet homme noir mutil&eacute; de sa culture et sans contact avec la n&ocirc;tre. Son travail n&rsquo;a plus de prolongement spirituel ni social, il n&rsquo;ouvre sur rien, il ne m&egrave;ne &agrave; rien, il a un salaire d&eacute;risoire. Dans ces pays du don et de l&rsquo;&eacute;change, nous avons fait p&eacute;n&eacute;trer l&rsquo;argent. On ach&egrave;te son travail au Noir et on d&eacute;grade son travail, on ach&egrave;te son art et on d&eacute;grade son art, la danse religieuse devient un spectacle, on paie le n&egrave;gre pour nous donner la com&eacute;die de sa joie et de sa ferveur. Et ainsi, &agrave; c&ocirc;t&eacute; du n&egrave;gre-esclave, appara&icirc;t une seconde figure&nbsp;: le n&egrave;gre-guignol. Sa force nous sert, son adresse nous amuse, accessoirement elle nous sert aussi. Les nations dot&eacute;es de traditions racistes trouvent tout naturel de confier &agrave; des hommes de couleur le soin de leur gloire olympique. Mais un Noir en mouvement, c&rsquo;est encore de l&rsquo;art n&egrave;gre, et dans le sport, le Noir peut trouver, en attendant mieux, un bon terrain pour mystifier l&rsquo;orgueil du Blanc.</p> <p style="text-align: justify; font-weight: bold"> Le Blanc ne comprend pas toujours la plaisanterie. Il lui arrive de crier &laquo;&nbsp;Pouce&nbsp;&raquo; quand les choses tournent mal. Qu&rsquo;un boxeur n&egrave;gre se permette de corriger un Blanc dans un pays marqu&eacute; par le racisme hitl&eacute;rien, on lui d&eacute;montre &agrave; coups d&rsquo;insultes, de menaces et de projectiles qu&rsquo;il ferait mieux de rester &agrave; sa place. Quand ce n&rsquo;est plus pour jouer, quand le Noir par exemple se m&ecirc;le aux luttes du travail, c&rsquo;est &agrave; coups de fusil et de matraque que s&rsquo;op&egrave;re la d&eacute;monstration. Ce climat de brimades et de menaces conduit l&rsquo;artiste n&egrave;gre &agrave; une nouvelle m&eacute;tamorphose, et sur le ring ou dans son orchestre, son r&ocirc;le consiste &agrave; rendre les coups que re&ccedil;oit son fr&egrave;re dans la rue.</p> <p style="text-align: justify; font-weight: bold"> Nous voici loin des apparences de l&rsquo;art n&egrave;gre. Art de communion, art d&rsquo;invention qu&rsquo;a-t-il de commun avec ce monde de la solitude et de la machine&nbsp;? L&rsquo;homme qui imprimait sa marque sur les choses accompli maintenant des gestes vides. Car c&rsquo;est du fond de cette solitude qu&rsquo;il va se cr&eacute;er une nouvelle communaut&eacute;. L&rsquo;art n&egrave;gre &eacute;tait l&rsquo;instrument d&rsquo;une volont&eacute; de saisir le monde, c&rsquo;est la m&ecirc;me volont&eacute; qui survit ici sous d&rsquo;autres formes. Regardez bien cette technique qui affranchi l&rsquo;homme de la magie. Elle pr&eacute;sente parfois avec elle une &eacute;trange parent&eacute; de gestes. C&rsquo;est toujours contre la mort qu&rsquo;on se bat. La science comme la magie admet la n&eacute;cessit&eacute; du sacrifice de l&rsquo;animal, la vertu du sang, la fixation des forces mauvaises. Le sorcier capture toujours des images et la mort est toujours un pays o&ugrave; l&rsquo;on va en perdant la m&eacute;moire.</p> <p style="text-align: justify; font-weight: bold"> Non, nous n&rsquo;en sommes pas quittes en enfermant un Noir dans sa c&eacute;l&eacute;brit&eacute;, et rien ne nous emp&ecirc;cherait d&rsquo;&ecirc;tre ensemble les h&eacute;ritiers de deux pass&eacute;s si cette &eacute;galit&eacute; se retrouvait dans le pr&eacute;sent. Du moins est-elle pr&eacute;figur&eacute;e par la seule &eacute;galit&eacute; qu&rsquo;on ne dispute &agrave; personne, celle de la r&eacute;pression. Car il n&rsquo;y a pas de rupture entre la civilisation africaine et la n&ocirc;tre. Les visages de l&rsquo;art n&egrave;gre sont tomb&eacute;s du m&ecirc;me visage humain, comme la peau du serpent. Au-del&agrave; de leurs formes mortes, nous reconnaissons cette promesse commune &agrave; toutes les grandes cultures d&rsquo;un homme victorieux du monde. Et blanc ou noir, notre avenir est fait de cette promesse.&nbsp;&raquo;</p> <p style="text-align: justify; font-weight: bold"> (Paris) - L&rsquo;extraordinaire documentaire Les statues meurent aussi, r&eacute;alis&eacute; en 1953 par Alain Resnais et Chris Marker (prix Jean Vigo 1954), d&eacute;fendait la th&egrave;se d&rsquo;une liquidation de l&rsquo;art africain par le colonialisme, expliquait une mise &agrave; nu des m&eacute;canismes d&rsquo;oppression et d&rsquo;acculturation, le d&eacute;veloppement d&rsquo;un art de bazar parce que le Blanc est acheteur, montrait qu&rsquo;il n&rsquo;y a pas de rupture entre la civilisation africaine et la civilisation occidentale.<br /> Il faut voir et revoir ces vingt-neuf minutes magnifiques, po&eacute;tiques et si lucides pour l&rsquo;&eacute;poque et encore maintenant&hellip; et &eacute;couter le texte de Chris Marker, dit par Jean N&eacute;groni.<br /> O&ugrave; en sommes-nous aujourd&rsquo;hui ? Cinquante ans apr&egrave;s les premi&egrave;res ind&eacute;pendances, ces statues nous parlent-elles encore ? Quelle place le Noir a-t-il conquis ? Quelle place le Blanc lui a-t-il laiss&eacute; ? O&ugrave; en sommes-nous, toutes et tous, de ce m&eacute;tissage ? Qu&rsquo;en est-il de cette &ldquo;nouvelle communaut&eacute;&rdquo; qu&rsquo;&eacute;voquent Alain Resnais et Chris Marker &agrave; la fin de leur documentaire ?<span _fck_bookmark="1" style="display: none">&nbsp;</span></p></div><p> <object height="385" width="640"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/tUiV0Xou9FE?fs=1&amp;hl=fr_FR" /><param name="allowFullScreen" value="true" /><param name="allowscriptaccess" value="always" /><embed allowfullscreen="true" allowscriptaccess="always" height="385" src="http://www.youtube.com/v/tUiV0Xou9FE?fs=1&amp;hl=fr_FR" type="application/x-shockwave-flash" width="640"></embed></object></p> Mon, 27 Dec 2010 12:10:09 GMT On the Pale Fox's trail. Dogon http%3A%2F%2Fafrican-paris.com%2FOn%2Bthe%2BPale%2BFox-pp-middots%2Btrail.%2BDogon%2B-1.html <img src="http://african-paris.com/VignetteFichier,largeur,144,hauteur,170,table,articles,champ,image,cle,no_article,valeur,540.html" alt="" align="left"/><p style="text-align: center; "> &nbsp;</p><div> GRIAULE &nbsp;( Marcel, 1898-1956 ) &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Ethnologue fran&ccedil;ais. En 1931, soutenu par Paul Rivet, il organisa une exp&eacute;dition de Dakar &agrave; Djibouti au cours de laquelle li explora le pays Dogon. En 1941 il devint directeur de l&rsquo;institut des langues et civilisations orientales &nbsp;et il obtint en 1942 la chaire &nbsp;d&rsquo;ethnographie de la Sorbonne. Sa mission la plus importante fut sans nul doute celle de 1946-1947 au Mali. Ses entretiens avec Ogotemmeli lui r&eacute;v&eacute;l&egrave;rent le r&ocirc;le d&eacute;terminant des mythes dans l&rsquo;organisation &nbsp;sociale des Dogon et furent &nbsp;pr&eacute;texte &nbsp;&agrave; la r&eacute;daction de son &oelig;uvre majeure : &laquo;Dieu d&rsquo;eau&raquo; (1948). Parmi ses autres publications : &quot;Masques dogons&quot; ( 1938), &quot;Renard pale. Ethnologie des Dogon&quot; &eacute;crit en collaboration avec G. Dieterlen (1965).&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Dieu d&#39;eau, entretiens avec Ogotemm&ecirc;li ( Fiche de lecture)</div> Wed, 06 Apr 2011 14:28:58 GMT Baroness Karen Blixen http%3A%2F%2Fafrican-paris.com%2FBaroness%2BKaren%2BBlixen-1.html <p style="text-align: center;"> <span style="color:#ffffff;"><span style="font-family: 'Helvetica neue', Helvetica, Verdana, sans-serif; font-size: 18px; font-weight: bold;">Barone</span></span><wbr style="font-family: 'Helvetica neue', Helvetica, Verdana, sans-serif; color: rgb(51, 51, 51); font-size: 18px; font-weight: bold;"><span style="color:#ffffff;"><span style="font-family: 'Helvetica neue', Helvetica, Verdana, sans-serif; font-size: 18px; font-weight: bold;">ss Karen Blixen</span></span></wbr></p><wbr style="font-family: 'Helvetica neue', Helvetica, Verdana, sans-serif; color: rgb(51, 51, 51); font-size: 18px; font-weight: bold;"><wbr style="font-family: 'Helvetica neue', Helvetica, Verdana, sans-serif; color: rgb(51, 51, 51); font-size: 18px; font-weight: bold;"><wbr style="font-family: 'Helvetica neue', Helvetica, Verdana, sans-serif; color: rgb(51, 51, 51); font-size: 18px; font-weight: bold;"><wbr style="font-family: 'Helvetica neue', Helvetica, Verdana, sans-serif; color: rgb(51, 51, 51); font-size: 18px; font-weight: bold;"><wbr style="font-family: 'Helvetica neue', Helvetica, Verdana, sans-serif; color: rgb(51, 51, 51); font-size: 18px; font-weight: bold;"><p style="text-align: center;"> &nbsp;</p><p style="text-align: center;"> <span style="color:#ffffff;"><span style="font-family: 'Helvetica neue', Helvetica, Verdana, sans-serif; font-size: 18px; font-weight: bold;"><img alt="" src="/fichiers/BaronessKarenBlixen.jpg" style="width: 1094px; height: 1300px;" /></span></span></p><div> La baronne Karen von Blixen-Finecke, n&eacute;e Karen Christentze Dinesen, et connue sous son pseudonyme d&#39;Isak Dinesen (17 avril 1885 &agrave; Rungstedlund dans la commune de H&oslash;rsholm &ndash; 7 septembre 1962 &agrave; Rungstedlund) est une femme de lettres danoise, c&eacute;l&egrave;bre pour avoir &eacute;crit La Ferme africaine dont est tir&eacute; le film Out of Africa : Souvenirs d&#39;Afrique et Anecdotes du destin dont une nouvelle sert de base au film Le Festin de Babette.</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Biographie</div><div> Elle est la fille d&#39;Ingeborg Westenholz1 et de l&#39;&eacute;crivain et officier Wilhelm Dinesen qui, semble-t-il, aurait &eacute;t&eacute; atteint de syphilis, et en cons&eacute;quence se suicide par pendaison alors que Karen n&#39;a que neuf ans, en 1895.</div><div> &nbsp;</div><div> Elle fait ses &eacute;tudes &agrave; Copenhague, puis des &eacute;tudes d&#39;art &agrave; Paris et &agrave; Rome.</div><div> &nbsp;</div><div> Riche, elle rejette le mode de vie bourgeois et se tourne vers la peinture et l&#39;&eacute;criture. Elle disait : &laquo; Je n&#39;ai jamais tant aim&eacute; en ce monde que la peinture et l&#39;&eacute;criture. Mais si j&#39;avais &agrave; choisir, je ne serais ni peintre ni &eacute;crivain mais fermi&egrave;re. &raquo;</div><div> &nbsp;</div><div> Elle fait ses d&eacute;buts d&#39;&eacute;crivain en 1907 par la publication d&#39;un conte, Les Reclus (Eneboerne). D&#39;autres suivront jusqu&#39;en 1909. Puis Karen Blixen cesse d&#39;&eacute;crire devant leur peu de succ&egrave;s.</div><div> &nbsp;</div><div> En 1909, elle &eacute;prouve une grande passion non partag&eacute;e pour son cousin issu de germain, Hans von Blixen-Finecke, suivie d&#39;une longue p&eacute;riode de d&eacute;sespoir.</div><div> &nbsp;</div><div> En d&eacute;cembre 1912, elle se fiance avec le baron Bror von Blixen-Finecke, fr&egrave;re jumeau de son ancien amour. L&#39;ann&eacute;e suivante, les fianc&eacute;s projettent l&#39;achat de la plantation de caf&eacute; M&#39;Bagathi, dans l&#39;actuel Kenya, qu&#39;ils r&eacute;alisent gr&acirc;ce &agrave; un important investissement financier de la famille de Karen. Bror Blixen est nomm&eacute; directeur des Caf&eacute;s Karen, choix qui se r&eacute;v&egrave;le malheureux en raison de ses faibles talents pour la gestion et l&#39;agriculture. Le 14 janvier 1914, Karen Blixen d&eacute;barque &agrave; Mombasa2 et se marie le jour-m&ecirc;me avec Bror. Peu apr&egrave;s son mariage, elle apprend que son mari lui a transmis la syphilis.</div><div> &nbsp;</div><div> En raison de la difficult&eacute; d&#39;un traitement sur place, Karen Blixen repart se faire soigner au Danemark en 1915. Son fr&egrave;re et confident, Thomas Dinesen, la rejoint pour l&#39;aider &agrave; la plantation de 1918 &agrave; 1923. Les deux &eacute;poux s&#39;&eacute;loignent de plus en plus, notamment en raison de la gestion calamiteuse de Bror et de ses infid&eacute;lit&eacute;s (d&#39;ailleurs tol&eacute;r&eacute;es3). Ils divorcent en 1925, mais restent en bons termes.</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Les monts Ngong, o&ugrave; chassaient Denys Finch Hatton et Karen Blixen.</div><div> En 1918, son mari lui pr&eacute;sente l&#39;aventurier Denys Finch Hatton, pilote de l&#39;arm&eacute;e de l&#39;air britannique et guide de safari. Il devient le grand amour de sa vie, m&ecirc;me si leurs relations sont parfois orageuses ; charismatique et &eacute;rudit, il l&#39;encourage &agrave; &eacute;crire. Karen Blixen accueille le 9 novembre 1928 dans sa ferme le prince de Galles, futur &Eacute;douard VIII, h&eacute;ritier du tr&ocirc;ne d&#39;Angleterre4. Finch Hatton la quitte pour l&#39;aviatrice britannique Beryl Markham. Il meurt dans l&#39;accident de son avion personnel le 14 mai 1931, &agrave; 44 ans. La situation financi&egrave;re de l&#39;exploitation se d&eacute;grade d&#39;ann&eacute;e en ann&eacute;e. La ferme est finalement vendue, et Karen Blixen doit quitter d&eacute;finitivement l&#39;Afrique en juillet 1931. Dans une derni&egrave;re lettre avant de quitter le continent africain, elle &eacute;crit :</div><div> &nbsp;</div><div> M&ecirc;me si elle a &eacute;t&eacute; un peu plus tendre envers certains autres, je suis malgr&eacute; tout persuad&eacute;e que j&#39;ai &eacute;t&eacute; l&#39;un des favourite children de l&#39;Afrique. Un vaste univers de po&eacute;sie s&#39;est ouvert &agrave; moi et m&#39;a laiss&eacute;e p&eacute;n&eacute;trer en lui, ici, et je lui ai donn&eacute; mon c&oelig;ur. J&#39;ai plong&eacute; mon regard dans celui des lions et j&#39;ai dormi sous la Croix du Sud, j&#39;ai vu les grandes plaines &ecirc;tre la proie des flammes et alors qu&#39;y poussait une herbe verte et tendre apr&egrave;s la pluie, j&#39;ai &eacute;t&eacute; l&#39;amie de Somali, de Kikuyu et de Maasa&iuml;, et j&#39;ai survol&eacute; les Ngong Hills, &quot;j&#39;ai cueilli la plus belle rose de la vie&quot; - je crois que ma maison a &eacute;t&eacute; une sorte de refuge pour les passants et pour les malades et qu&#39;elle a &eacute;t&eacute; pour tous les Noirs le centre d&#39;un &quot;friendly spirit&quot;.&quot;5</div><div> Le 19 ao&ucirc;t 1931, elle accoste &agrave; Marseille, puis rejoint le domaine familial de Rungstedlund, le 31 ao&ucirc;t. Elle est alors financi&egrave;rement ruin&eacute;e, sentimentalement d&eacute;sesp&eacute;r&eacute;e, et sans perspective d&#39;avenir ; apr&egrave;s avoir d&ucirc; quitter sa ferme et l&#39;Afrique, elle voit son &eacute;chec comme total. Pour combler le vide de sa vie, elle se met &agrave; &eacute;crire, alors qu&#39;elle approche la cinquantaine. &laquo; Personne n&#39;a pay&eacute; plus cher son entr&eacute;e en litt&eacute;rature &raquo;, dira-t-elle plus tard.</div><div> &nbsp;</div><div> Apr&egrave;s de nombreux refus, ses Sept contes gothiques sont enfin accept&eacute;s, en 1934, par un &eacute;diteur am&eacute;ricain, Robert Haas. Karen Blixen d&eacute;cide de les publier sous le pseudonyme d&#39;&laquo; Isak Dinesen &raquo;. L&#39;accueil du public am&eacute;ricain est enthousiaste. La Ferme africaine (Den afrikanske Farm, titre en danois ; Out of Africa en anglais) sort en 1937. Confin&eacute;e au Danemark occup&eacute; pendant la guerre, elle publie Les contes d&#39;Hiver (Winter&#39;s Tales) en 1942.</div><div> &nbsp;</div><div> Apr&egrave;s la Seconde Guerre mondiale, son domaine de Rungstedlund devient un petit cercle litt&eacute;raire, o&ugrave; Karen Blixen re&ccedil;oit de nombreux jeunes &eacute;crivains et intellectuels danois, principalement issus de la revue litt&eacute;raire Heretica. Elle engage Clara Selborn qui devient sa secr&eacute;taire, ainsi que sa conseill&egrave;re artistique et &eacute;conomique. Une amiti&eacute; particuli&egrave;re la lie de 1948 &agrave; 1955, avec un jeune po&egrave;te danois, Thorkild Bj&oslash;rnvig, de trente ans son cadet, qu&#39;elle h&eacute;berge et fait vivre dans son domaine. Cette histoire est racont&eacute;e par Bj&oslash;rnvig lui-m&ecirc;me, dans Le Pacte, in&eacute;dit en France, douze ans apr&egrave;s le d&eacute;c&egrave;s de Blixen.</div><div> &nbsp;</div><div> Elle s&#39;affirme peu &agrave; peu comme une figure de premier plan de la vie artistique danoise, notamment par le biais de nombreuses causeries radiophoniques.</div><div> &nbsp;</div><div> En 1958, Karen Blixen prend l&#39;initiative de cr&eacute;er une fondation pour la p&eacute;rennit&eacute; de son domaine de Runstedlund, avec la cr&eacute;ation d&#39;une r&eacute;serve pour les oiseaux dans le parc. Elle publie la m&ecirc;me ann&eacute;e Les Derniers Contes, comprenant notamment Le Festin de Babette.</div><div> &nbsp;</div><div> Affaiblie et malade, elle entreprend un voyage de quelques mois aux &Eacute;tats-Unis en 1959, o&ugrave; l&#39;accueil de son public est triomphal. Karen Blixen r&eacute;alise un r&ecirc;ve : d&icirc;ner avec Marilyn Monroe et son mari Arthur Miller.</div><div> &nbsp;</div><div> Elle voyage encore &agrave; Paris en 1961, puis meurt, assist&eacute;e par son fr&egrave;re, dans sa maison de Rungstedlund, le 7 septembre 1962. Elle est enterr&eacute;e dans le parc de sa demeure devant environ trois cents personnes.</div><div> &nbsp;</div><div> Origines de La Ferme africaine</div><div> &nbsp;</div><div> Mus&eacute;e Karen Blixen &agrave; Karen, pr&egrave;s de Nairobi dans sa ferme du Kenya</div><div> Durant l&#39;ann&eacute;e 1913, Karen et Bror, alors fianc&eacute;s, cherchent &agrave; cr&eacute;er une plantation de caf&eacute; dans l&#39;Afrique Orientale anglaise. Bror parvient &agrave; acheter la plantation de caf&eacute; M&#39;Bagathi, gr&acirc;ce &agrave; un important investissement financier de la famille de Karen Blixen. L&#39;entreprise prend pour nom la Karen Coffee Co. Bror Blixen est nomm&eacute; directeur, mais montrera vite qu&#39;il n&#39;a pas l&#39;&eacute;toffe d&#39;un patron.</div><div> &nbsp;</div><div> D&egrave;s 1917, le conflit &eacute;clate entre les &eacute;poux sur la destin&eacute;e de l&#39;entreprise. En 1920, Aage Westenholz, oncle de Karen et pr&eacute;sident de la Karen Coffee Co., vient sur place pour statuer sur l&#39;avenir de la ferme. Il choisit de relever Bror Blixen de ses fonctions de directeur au profit de Karen, l&#39;intimant de ne plus prendre aucune fonction dans la plantation. Elle pense pouvoir redresser la situation, mais d&egrave;s 1923, le propre fr&egrave;re de Karen Blixen est convaincu que la ferme n&#39;est pas &eacute;conomiquement viable. Au cours des ann&eacute;es suivantes, Karen ne cesse de demander de l&#39;argent &agrave; sa famille pour faire survivre l&#39;entreprise. Pour sa famille danoise, il semble que les fonds envoy&eacute;s sont plus per&ccedil;us comme une &oelig;uvre caritative et d&#39;&eacute;vang&eacute;lisation religieuse qu&#39;un investissement financier.</div><div> &nbsp;</div><div> La situation ne cesse de se d&eacute;grader. Finalement en 1931, la soci&eacute;t&eacute; anonyme est contrainte de se placer en liquidation et de vendre la ferme. Karen Blixen passe les derniers mois &agrave; &eacute;couler la derni&egrave;re r&eacute;colte et tenter d&#39;assurer la situation de ses employ&eacute;s.</div><div> &nbsp;</div><div> Maladie</div><div> La tombe de Karen Blixen &agrave; Rungstedlund</div><div> Son mari volage lui transmet la syphilis apr&egrave;s leur mariage (ils se s&eacute;parent en 1921 et divorcent en 1925, mais restent en bons termes).</div><div> &nbsp;</div><div> Soign&eacute;e par un traitement au mercure, sa syphilis semble avoir &eacute;t&eacute; gu&eacute;rie de son vivant : des tests approfondis, apr&egrave;s 1925, sont incapables de trouver la pr&eacute;sence du tr&eacute;pon&egrave;me p&acirc;le dans son organisme. Il est peu vraisemblable qu&#39;elle ait souffert de neurosyphilis. La plupart des sympt&ocirc;mes semblent dus au traitement, plut&ocirc;t qu&#39;&agrave; la syphilis elle-m&ecirc;me. Les troubles neurologiques attribu&eacute;s &agrave; un tab&egrave;s &eacute;taient probablement la cons&eacute;quence tardive de ses traitements : mercure, arsenic et bismuth8.</div><div> &nbsp;</div><div> En 1955, &agrave; l&#39;&acirc;ge de 70 ans elle doit subir une intervention chirurgicale sur la moelle &eacute;pini&egrave;re ainsi qu&#39;une gastrectomie pour un ulc&egrave;re de l&#39;estomac. Son alimentation en sera d&eacute;finitivement perturb&eacute;e, provoquant une malnutrition &agrave; l&#39;origine de son d&eacute;c&egrave;s &agrave; 77 ans, alors qu&#39;elle ne p&egrave;se plus que 31 kg. Elle repose d&eacute;sormais au fond du parc de sa propri&eacute;t&eacute; de Rungstedlund.</div><div> &nbsp;</div></wbr></wbr></wbr></wbr></wbr> Thu, 18 Feb 2016 11:59:48 GMT FEMME http%3A%2F%2Fafrican-paris.com%2FFEMME-1.html <div style="text-align: center;"> &nbsp;</div><p style="text-align: center;"> <span style="font-size:48px;">CARRE RIVE GAUCHE 2015</span><br /> <br /> <span style="font-size: 36px;">&quot; FEMME &quot;</span></p><div style="text-align: center;"> &nbsp;</div><div style="text-align: center;"> &nbsp;</div><div style="text-align: center;"> &nbsp;</div><div style="text-align: center;"> <span style="font-size:36px;">2 JUIN 2015<br /> <img alt="" src="http://www.african-paris.com/fichiers/femme2.jpg" style="width: 679px; height: 960px;" /></span></div><p style="text-align: center;"> &nbsp;</p><p style="text-align: center;"> Ch&egrave;re Madame , cher Monsieur,<br /> Nous restons &agrave; votre enti&egrave;re disposition pour tous renseignements concernant les pi&egrave;ces.<br /> Nous serions ravis de vous accueillir &agrave; la galerie du lundi au samedi de 14h &agrave; 18h et sur rendez-vous pour une visite priv&eacute;e.<br /> Bien &agrave; vous.<br /> <br /> Armand Auxi&egrave;tre<br /> ART GALLERY L&#39;OEIL ET LA MAIN</p><p class="p3"> 41, RUE DE VERNEUIL &ndash; 75007- PARIS</p><p class="p3"> Mailto :&nbsp;<a href="mailto:contact@agalom.com">contact@agalom.com</a></p><p class="p1"> <a href="http://www.african-paris.com/">WWW.AFRICAN-PARIS.COM</a></p><p style="text-align: center;"> <br /> <br /> &nbsp;</p> Sun, 31 May 2015 12:15:03 GMT Plan d'accès à la galerie http%3A%2F%2Fafrican-paris.com%2FPlan%2Bd-pp-middotacc%25C3%25A8s%2B%25C3%25A0%2Bla%2Bgalerie-1.html <span style="FONT-WEIGHT: bold">african art / art africain / primitive art / art primitif / arts premiers / art gallery / art tribal / tribal art / Afrique / Africa / l&#39;oeil et la main / galerie d&#39;art premier / achat / vente / expertise / expert / exposition / exhibition / collection / collectionneur / Paris / oeuvre / Verneuil / antiquit&eacute;s / antiquaire / mus&eacute;e / museum / masque / mask / statue / sculpture / Agalom / Armand Auxi&egrave;tre / www.african-paris.com / www.agalom.com</span><br /><iframe frameborder="0" height="480" marginheight="0" marginwidth="0" scrolling="no" src="http://maps.google.fr/maps/ms?msa=0&amp;msid=113150971108312531570.00047f441c0625a9c382f&amp;cd=2&amp;hl=fr&amp;ie=UTF8&amp;ll=48.860028,2.330647&amp;spn=0.013552,0.027466&amp;z=15&amp;output=embed" width="640"></iframe><br /><small>Afficher <a href="http://maps.google.fr/maps/ms?msa=0&amp;msid=113150971108312531570.00047f441c0625a9c382f&amp;cd=2&amp;hl=fr&amp;ie=UTF8&amp;ll=48.860028,2.330647&amp;spn=0.013552,0.027466&amp;z=15&amp;source=embed" style="TEXT-ALIGN: left; COLOR: #0000ff">galerie african art primitif premier arts tribal</a> sur une carte plus grande</small> Sun, 27 Aug 2006 17:47:10 GMT D'un regard l'autre http%3A%2F%2Fafrican-paris.com%2FD-pp-middotun%2Bregard%2Bl-pp-middotautre-1.html <h1> D&#39;un regard l&#39;Autre</h1><!--TYPO3SEARCH_begin--><div class="csc-textpic-imagewrap"> <dl class="csc-textpic-image csc-textpic-firstcol csc-textpic-lastcol" style="width: 200px;"> <dt> <img alt="" src="/fichiers/DunregardlAutre.jpg" style="width: 795px; height: 795px;" /></dt> <dd class="csc-textpic-caption"> &nbsp;</dd> </dl></div><p> <strong>Histoire des regards europ&eacute;ens sur l&rsquo;Afrique, l&rsquo;Am&eacute;rique et l&rsquo;Oc&eacute;anie</strong></p><p> D&rsquo;un regard l&rsquo;Autre est consacr&eacute;e aux visions successives port&eacute;es par les Europ&eacute;ens sur les cultures d&rsquo;Afrique, des Am&eacute;riques et d&rsquo;Oc&eacute;anie. Ce programme est un pr&eacute;texte pour mettre en perspective, par des s&eacute;ries th&eacute;matiques, la relativit&eacute; de nos regards au seuil d&rsquo;un nouveau mus&eacute;e. Plut&ocirc;t qu&rsquo;un retour vers le pass&eacute;, ce catalogue (et l&rsquo;exposition qui en est la source) marque un point de d&eacute;part.</p><p> De la Renaissance jusqu&rsquo;&agrave; aujourd&rsquo;hui, les &laquo; idoles des Sauvages &raquo;, &laquo; instruments des naturels &raquo;, &laquo; f&eacute;tiches primitifs &raquo;, &laquo; sculptures n&egrave;gres &raquo; ou &laquo; arts premiers &raquo; furent les t&eacute;moins des go&ucirc;ts et des d&eacute;go&ucirc;ts, r&eacute;v&eacute;lateurs des r&eacute;flexions sur l&rsquo;alt&eacute;rit&eacute;. L&rsquo;originalit&eacute; de la publication tient &agrave; cette profondeur historique qui permet d&rsquo;inscrire ces objets dans une histoire de l&rsquo;art &eacute;largie.</p><p> Le mus&eacute;e du quai Branly fait appel non seulement &agrave; des &oelig;uvres d&rsquo;autres cultures t&eacute;moignant des premiers contacts avec l&rsquo;Europe, mais aussi aux &oelig;uvres europ&eacute;ennes au milieu desquelles elles furent dispos&eacute;es. Le catalogue montre ainsi, en une suite de chapitres singuliers, comment les regards europ&eacute;ens ont progressivement admis d&rsquo;autres cr&eacute;ations, passant, par exemple, de la curiosit&eacute; &eacute;merveill&eacute;e aux classements syst&eacute;matiques, des errances &eacute;volutionnistes aux images de l&rsquo;Universel.</p><p> Au fil des pages, le lecteur voyage avec la Nef de Charles-Quint, tr&eacute;sor du mus&eacute;e d&rsquo;&Eacute;couen, les portraits d&rsquo;indiens du Br&eacute;sil peints en 1637 pour le palais du prince de Nassau, les coupes en corne de rhinoc&eacute;ros des Habsbourg, un masque pr&eacute;colombien en turquoise mont&eacute; par les M&eacute;dicis dans une pi&egrave;ce d&rsquo;orf&egrave;vrerie, les ivoires afro-portugais du XVIe si&egrave;cle, le costume de deuilleur de Tahiti rapport&eacute; par le capitaine Cook, un myst&eacute;rieux cr&acirc;ne de cristal, La charmeuse de serpent du Douanier Rousseau, un masque Punu acquis par Picasso en 1908, Noire et blanche de Man Ray&hellip;</p><h4> descriptif</h4><p> Reli&eacute;</p><p> 352 pages au format 25,8 x 28,5 cm</p><p> 420 illustrations en couleurs</p><p> prix de vente public : 49 &euro;</p><p> isbn 2-915133-32-8 / 2-7118-5219-9</p><p> <strong>Co&eacute;dition mus&eacute;e du quai Branly/R&eacute;union des mus&eacute;es nationaux</strong></p><h4> commissaire d&#39;exposition</h4><p> Yves Le Fur,&nbsp; directeur adjoint du d&eacute;partement du patrimoine et des collections, responsable des collections permanentes, mus&eacute;e du quai Branly</p><h4> les auteurs</h4><p> Zeno Bianu, Monique Jeudy-Ballini, Adrienne Kaeppler, Maureen Murphy, Pascal Riviale, Nanette Snoep, Claude Stefani, Fran&ccedil;oise Viatte.</p><br /><p> &nbsp;</p><h1> D&rsquo;un regard l&rsquo;Autre</h1><!--TYPO3SEARCH_begin--><div class="typo-text"> <div class="csc-header csc-header-n1"> <h3> 18 septembre 2006 &ndash; 21 janvier 2007, Galerie jardin</h3> </div> <p> Cette exposition met en perspective la multiplicit&eacute; des regards que l&rsquo;Europe a port&eacute;s sur les cultures d&rsquo;Afrique, d&rsquo;Am&eacute;rique et d&rsquo;Oc&eacute;anie, d&eacute;couvertes par voie de mer essentiellement, de la Renaissance &agrave; nos jours.<br /> V&eacute;ritable manifeste pour le nouveau mus&eacute;e, elle pose la question de l&rsquo;alt&eacute;rit&eacute; &agrave; travers un exceptionnel ensemble d&rsquo;objets. Idoles, bibelots exotiques, f&eacute;tiches, sculptures primitives tracent la diversit&eacute; de ces approches qui amorcent une histoire de la culture occidentale dans son rapport &agrave; l&rsquo;Autre, per&ccedil;u tant&ocirc;t comme l&rsquo;&ecirc;tre originel, pur et innocent, tant&ocirc;t comme le sauvage ou le cannibale aux instincts sanguinaires.<br /> Des pi&egrave;ces europ&eacute;ennes sont ainsi &eacute;galement montr&eacute;es afin de mieux faire comprendre le contexte dans lequel les &oelig;uvres d&rsquo;autres cultures ont pu &ecirc;tre accueillies.<br /> Cette promenade dans le temps et l&rsquo;espace invite &agrave; suivre l&rsquo;&eacute;volution et les errances du go&ucirc;t, entre l&#39;&eacute;merveillement et l&#39;effroi, la curiosit&eacute; et le fantasme, le m&eacute;pris et la reconnaissance.</p> <p> &nbsp;</p></div><div class="typo-text"> <div class="typo-image"> <div class="csc-textpic csc-textpic-center csc-textpic-below"> <div class="csc-textpic-imagewrap" style="width: 260px;"> <dl class="csc-textpic-image csc-textpic-firstcol csc-textpic-lastcol" style="width: 260px;"> <dt> <img alt="" height="195" src="http://www.quaibranly.fr/typo3temp/pics/e8f251198a.jpg" width="260" /></dt> <dd class="csc-textpic-caption"> &nbsp;</dd> </dl> </div> </div> <div class="csc-textpic-clear"><!-- --> </div> </div></div><div class="typo-text"> <div class="csc-header csc-header-n3"> <h3> le parcours de l&rsquo;exposition</h3> </div> <p> L&rsquo;exposition s&rsquo;articule autour de grandes th&eacute;matiques qui se d&eacute;clinent &agrave; partir d&rsquo;un certain nombre de rep&egrave;res chronologiques. On y retrouve des constantes : la pr&eacute;sence r&eacute;currente d&rsquo;un certain type d&rsquo;objets (les armes notamment), de certaines images (le sauvage, l&rsquo;Eden) et la permanence d&rsquo;une r&eacute;flexion toujours renouvel&eacute;e sur l&rsquo;homme et l&rsquo;univers.</p> <h4> 1. th&eacute;&acirc;tre du monde</h4> <p> Ce premier tableau de l&rsquo;histoire des regards d&eacute;bute &agrave; la Renaissance d&egrave;s la fin du XVe si&egrave;cle avec les premi&egrave;res conqu&ecirc;tes des &laquo; terra incognita &raquo;, notamment les c&ocirc;tes de l&rsquo;Afrique et l&rsquo;Am&eacute;rique pr&eacute;colombienne, et se termine vers 1760 au moment o&ugrave; se pr&eacute;cise l&rsquo;&eacute;tude de la cartographie et du corps anatomique. La connaissance du dehors et du dedans se font alors &eacute;cho dans une m&ecirc;me volont&eacute; encyclop&eacute;dique.<br /> Les cabinets de curiosit&eacute; ou &laquo; chambres des merveilles &raquo; font aussi leur apparition avec pour objectif de rassembler en un microcosme le macrocosme de l&rsquo;univers, l&rsquo;ensemble des savoirs, les technologies nouvelles.<br /> Ainsi, toutes sortes d&rsquo;objets h&eacute;t&eacute;roclites (ce qui a trait aux parures et aux v&ecirc;tements, les mati&egrave;res rares et pr&eacute;cieuses, les coquillages, les insectes, les plantes aux vertus pr&eacute;tendument m&eacute;dicinales, les fossiles, cr&acirc;nes et squelettes, les vestiges de l&rsquo;Antiquit&eacute; &hellip;) sont-ils r&eacute;unis en fonction de leur forme et de leur pouvoir analogique.</p> <h4> 2. histoires naturelles du monde</h4> <p> Entre 1760 et 1800 environ, l&rsquo;exploration du Pacifique favorise la rencontre de mondes en apparence antagonistes. De grandes exp&eacute;ditions souvent constitu&eacute; de savants, botanistes, cartographes, peintres ou aquarellistes et dirig&eacute;es par de grands navigateurs : Cook, Bougainville, La P&eacute;rouse, parmi les plus illustres, sillonnent les Mers du Sud. Le regard de ces voyageurs sur les moeurs et les coutumes des &laquo;&nbsp;naturels&nbsp;&raquo; influencera le go&ucirc;t des Europ&eacute;ens. Les pi&egrave;ces en or, en ivoire ou en plumes, par exemple, seront particuli&egrave;rement pris&eacute;s et recherch&eacute;s.<br /> La notion de &laquo;&nbsp;bon sauvage&nbsp;&raquo; concernant les hommes, et celle de &laquo;&nbsp;curiosit&eacute;s exotiques&nbsp;&raquo; propre aux &oelig;uvres r&eacute;alis&eacute;es dans ces contr&eacute;es lointaines se d&eacute;veloppe &agrave; l&rsquo;aulne des Lumi&egrave;res. En Occident, na&icirc;t le sentiment de l&rsquo;&eacute;trange, du singulier, de l&rsquo;insolite, ins&eacute;parable d&rsquo;une sorte de fascination m&ecirc;l&eacute;e de crainte pour ces objets qui, en &eacute;tant d&eacute;tourn&eacute;s de leur destination d&rsquo;origine, gagnent en myst&egrave;re.</p> <h4> 3. sp&eacute;cimens ou le grand herbier du monde</h4> <p> La premi&egrave;re moiti&eacute; du XIXe si&egrave;cle est marqu&eacute;e par un int&eacute;r&ecirc;t grandissant pour les sciences naturelles. La flore, la faune, de m&ecirc;me que les &laquo; productions mat&eacute;rielles &raquo; des populations autochtones d&rsquo;Am&eacute;rique ou d&rsquo;Oc&eacute;anie, sont classifi&eacute;es, r&eacute;pertori&eacute;es, catalogu&eacute;es suivant leur provenance et leur usage, et commencent &agrave; prendre place dans les premiers mus&eacute;es europ&eacute;ens. Cette collecte &eacute;largie due &agrave; un approfondissement des connaissances n&rsquo;exclut pas une vision d&eacute;form&eacute;e ou transpos&eacute;e, souvent pittoresque et id&eacute;alis&eacute;e des pays et des hommes rencontr&eacute;s. L&rsquo;artiste voyageur r&eacute;pond par l&rsquo;imaginaire aux vis&eacute;es m&eacute;thodologiques des savants. Les t&eacute;moignages de cette &eacute;poque oscillent ainsi souvent entre r&eacute;alisme documentaire et clich&eacute; exotique ouvert sur le merveilleux.</p> <h4> 4. science des peuples, l&rsquo;invention de l&rsquo;humanit&eacute;</h4> <p> Bien que l&rsquo;esclavage ait &eacute;t&eacute; aboli en France en 1848, le regard port&eacute; sur l&rsquo;Autre, &agrave; partir des ann&eacute;es 1850, ne s&rsquo;est pas ennobli. Loin s&rsquo;en faut. L&rsquo;anthropom&eacute;trie ou les th&eacute;ories &eacute;volutionnistes, &eacute;tablissant une hi&eacute;rarchie entre races inf&eacute;rieures appel&eacute;es &agrave; dispara&icirc;tre et races sup&eacute;rieures, vont dans le sens du colonialisme et d&rsquo;un imp&eacute;rialisme qui se cache derri&egrave;re l&rsquo;id&eacute;e de civilisation.<br /> Les mus&eacute;es d&rsquo;ethnographie, parall&egrave;lement, voient le jour et s&rsquo;enrichissent gr&acirc;ce &agrave; des missions &agrave; l&rsquo;&eacute;tranger de plus en plus fr&eacute;quentes. A cet &eacute;gard, les troph&eacute;es d&rsquo;armes largement repr&eacute;sent&eacute;es, et les premi&egrave;res prises de vue photographiques illustrent bien la notion de capture, florissante en cette fin de XIXe si&egrave;cle. Au contraire, l&rsquo;exposition de f&eacute;tiches ou de &laquo;&nbsp;grossi&egrave;res idoles&nbsp;&raquo; d&eacute;noncent la barbarie des &laquo;&nbsp;indig&egrave;nes&nbsp;&raquo;, qualifi&eacute;s r&eacute;guli&egrave;rement de sauvages.<br /> Il faut attendre le d&eacute;but du XXe si&egrave;cle pour que d&rsquo;autres regards se posent sur les objets dits primitifs et les hommes qui les ont cr&eacute;&eacute;es.</p> <h4> 5. mutation esth&eacute;tique</h4> <p> La reconnaissance se fait avant tout au d&eacute;but du XXe si&egrave;cle par les po&egrave;tes, collectionneurs et artistes cubistes, expressionnistes, fauvistes, surr&eacute;alistes.<br /> Cette prise de conscience d&rsquo;un panth&eacute;on de l&rsquo;art universel, qui englobe toutes les cultures, passe par la red&eacute;finition des termes jusqu&rsquo;alors employ&eacute;s. Les mots &laquo;&nbsp;sauvage&nbsp;&raquo;, &laquo;&nbsp;n&egrave;gre&nbsp;&raquo; ou &laquo;&nbsp;primitif&nbsp;&raquo; perdent leur connotation p&eacute;jorative et sont associ&eacute;s &agrave; la notion d&rsquo;&laquo;&nbsp;&oelig;uvre d&rsquo;art&nbsp;&raquo; qui n&rsquo;avait pas vraiment droit de cit&eacute;. &laquo;&nbsp;Cannibale&nbsp;&raquo;, &laquo;&nbsp;magie&nbsp;&raquo;, &laquo;&nbsp;f&eacute;tichisme&nbsp;&raquo; sont r&eacute;utilis&eacute;s &eacute;galement en r&eacute;action contre des codes bourgeois et &agrave; un acad&eacute;misme du go&ucirc;t.<br /> Tandis que l&rsquo;exposition coloniale de 1931 laisse &agrave; penser, pourtant, que les pr&eacute;jug&eacute;s raciaux sont toujours tenaces, une r&eacute;flexion de plus en plus pointue s&rsquo;est amorc&eacute;e sur l&rsquo;identit&eacute; de l&rsquo;objet, sa fonction, son mode de cr&eacute;ation, m&ecirc;me s&rsquo;il est encore question de styles, de groupes ethniques et d&rsquo;anonymat de l&rsquo;artiste. Les crit&egrave;res esth&eacute;tiques n&rsquo;en sont pas moins &eacute;clectiques, in&eacute;gaux et d&eacute;pendent beaucoup des modes qui sont lanc&eacute;es et suivies...<br /> En 1947, Andr&eacute; Malraux construit son &laquo;&nbsp;Mus&eacute;e imaginaire&nbsp;&raquo;, &laquo;&nbsp;immense &eacute;ventail des formes invent&eacute;es&nbsp;&raquo; dans lequel les arts primitifs rejoignent les arts sacr&eacute;s des grandes civilisations. Depuis, quelques manifestations importantes dont l&rsquo;entr&eacute;e des &laquo;&nbsp;arts premiers&nbsp;&raquo; au Louvre confirment la valorisation de soci&eacute;t&eacute;s trop souvent m&eacute;connues et cette noblesse du regard qui a fini par s&rsquo;imposer au fil du temps.<br /> Une place importante est r&eacute;serv&eacute;e &agrave; la photographie dans l&rsquo;exposition.<br /> Issus des principales collections ethnographiques fran&ccedil;aises, souvent in&eacute;dits, les portraits et paysages qui y sont montr&eacute;s, t&eacute;moignent d&rsquo;une certaine conception de l&rsquo;exotisme propre au XIXe si&egrave;cle. Au si&egrave;cle suivant, la photographie, elle aussi, change de statut, passant du stade de simple document au rang d&rsquo;&oelig;uvre d&rsquo;art.</p></div><div class="typo-text"> <div class="csc-header csc-header-n4"> <h3> l&rsquo;exposition internationale</h3> </div> <p> Il s&rsquo;agit d&rsquo;une exposition, qui rassemble des &oelig;uvres exceptionnelles (fonds du mus&eacute;e du quai Branly, pr&ecirc;ts de grands mus&eacute;es &eacute;trangers, art contemporain, cr&eacute;ations ...) pendant 3 &agrave; 4 mois.<br /> Sa dur&eacute;e de visite est d&rsquo;environ une heure et demie. Il en est pr&eacute;vu trois pour la saison 2006-2007.</p> <p> <strong>prochaines expositions</strong><br /> <br /> <a href="http://www.quaibranly.fr/fr/programmation/expositions/expositions-passees/jardin-damour-installation-de-yinka-shonibare-mbe/index.html" target="_blank">Arts de la Nouvelle-Irlande<br /> Le Jardin d&rsquo;Amour, une installation de Yinka Shonibar&eacute;</a></p></div><div class="typo-text"> <div class="csc-header csc-header-n5"> <h3> D&rsquo;Un regard l&rsquo;Autre</h3> </div> <p> <strong>commissaire d&rsquo;exposition : </strong>Yves LE FUR<br /> <strong>direction de projet : </strong>H&eacute;l&egrave;ne CERUTTI<br /> <strong>architectes</strong><strong>: </strong>St&eacute;phane MAUPIN, Nicolas HUGON</p></div> Wed, 17 Jun 2009 08:36:19 GMT Planète métisse http%3A%2F%2Fafrican-paris.com%2FPlan%25C3%25A8te%2Bm%25C3%25A9tisse-1.html <h1> Plan&egrave;te M&eacute;tisse</h1><!--TYPO3SEARCH_begin--><div class="csc-header csc-header-n1"> <h3> sous la direction de Serge Gruzinski</h3></div><div class="csc-textpic-imagewrap"> <dl class="csc-textpic-image csc-textpic-firstcol csc-textpic-lastcol" style="width: 200px;"> <dd class="csc-textpic-caption"> <img alt="" src="/fichiers/PlanteMtisse.png" style="width: 220px; height: 325px;" /></dd> </dl></div><p> <strong>To Mix ot not to mix ?</strong></p><p> Il s&rsquo;agit de s&rsquo;attarder sur la notion de m&eacute;tissage, sujet d&rsquo;actualit&eacute; s&rsquo;il en est, en confrontant le lecteur &agrave; une s&eacute;rie d&rsquo;oppositions communes, remettant en question le go&ucirc;t marqu&eacute; de l&rsquo;Occident pour le dualisme : classique/ethnique, antique/classique, primitif/premier, folklorique/colonial, exotique/typique&hellip;</p><p> Exposition et publication s&rsquo;ouvrent sur des questions li&eacute;es &agrave; l&rsquo;id&eacute;e de m&eacute;tissage qui conduisent, presque sans transition, &agrave; une exploration des m&eacute;moires. Ces &eacute;l&eacute;ments incitent logiquement &agrave; r&eacute;fl&eacute;chir sur la mani&egrave;re dont se sont &laquo; fabriqu&eacute;s &raquo; les objets m&eacute;tis dont il est souvent malais&eacute; de d&eacute;finir les contours. Ils pourraient &ecirc;tre d&eacute;finis comme l&#39;expression d&#39;une cr&eacute;ation&nbsp; humaine surgie &agrave; la confluence des mondes europ&eacute;ens et des soci&eacute;t&eacute;s d&#39;Asie, d&#39;Afrique et d&#39;Am&eacute;rique. Ils se situent au c&oelig;ur d&rsquo;une histoire plan&eacute;taire qui se joue depuis le XVe si&egrave;cle jusqu&rsquo;&agrave; nos jours.</p><p> Apr&egrave;s plusieurs &eacute;tapes qui feront d&eacute;couvrir nombre d&rsquo;&oelig;uvres peu connues, le parcours s&rsquo;ach&egrave;ve par une rencontre avec les imaginaires m&eacute;tis contemporains, notamment &agrave; travers les cin&eacute;matographies asiatiques et hollywoodiennes.</p><h4> descriptif</h4><p> 184 pages au format 24 x 26 cm</p><p> 150 illustrations environ</p><p> Prix de vente public : 45 &euro;</p><p> Couverture cartonn&eacute;e</p><p> Isbn 978-2-7427-7344-2/978-2-915133-81-3</p><p> <strong>Co&eacute;dition mus&eacute;e du quai Branly/Actes Sud</strong></p><h4> commissaire d&#39;exposition</h4><p> Serge Gruzinski est historien ; directeur de recherche au CNRS, et directeur d&#39;&eacute;tudes &agrave; l&rsquo;EHESS, il est l&rsquo;auteur de plusieurs livres fondateurs. Apr&egrave;s avoir consacr&eacute; un ouvrage &agrave; la guerre des images que s&rsquo;&eacute;taient livr&eacute;e les Espagnols et les Indiens mexicains durant les premiers si&egrave;cles de la colonisation (Guerre des Images &ndash; de Christophe Colomb &agrave; &laquo; Blade Runner &raquo; (1492 &ndash; 2019), Fayard, 1990), il signe, en 1995, un essai plus largement d&eacute;velopp&eacute; : La pens&eacute;e m&eacute;tisse. Il est &eacute;galement l&rsquo;auteur de L&rsquo;aigle et la sibylle, Fresques indiennes du Mexique, paru chez Actes Sud / Imprimerie nationale.</p><br /><p> &nbsp;</p><h1> Plan&egrave;te m&eacute;tisse : to mix or not to mix</h1><!--TYPO3SEARCH_begin--><div class="typo-text"> <div class="typo-textpic"> <div class="csc-header csc-header-n1"> <h3> 18 mars 2008 - 19 juillet 2009</h3> </div> <div class="csc-textpic csc-textpic-intext-right"> <div class="csc-textpic-imagewrap"> <dl class="csc-textpic-image csc-textpic-firstcol csc-textpic-lastcol" style="width: 180px;"> <dt> <img alt="affiche de l'exposition métisse" height="270" src="http://www.quaibranly.fr/typo3temp/pics/70f0d7e958.jpg" width="180" /></dt> <dd class="csc-textpic-caption"> &nbsp;</dd> </dl> </div> <div class="csc-textpic-text"> <h4> M&eacute;tissages, colonisation, mondialisation, &quot;choc des civilisations&quot;...</h4> <p> Rendant compte du contact des peuples et des traditions, de la coexistence d&#39;identit&eacute;s m&eacute;lang&eacute;es, la notion de m&eacute;tissage traduit une mani&egrave;re de concevoir les rapports entre alt&eacute;rit&eacute;s. L&#39;exposition <em>Plan&egrave;te M&eacute;tisse</em>souhaite susciter l&#39;imaginaire des visiteurs dans le cadre d&#39;un parcours qui fait dialoguer les objets entre eux, du XV&egrave;me si&egrave;cle &agrave; nos jours. Elle analyse les r&eacute;percussions de l&#39;expansion europ&eacute;enne, principalement ib&eacute;rique, sur les autres civilisations et les influences crois&eacute;es entre Est et Ouest dans le sillage des grandes expansions, chinoise et musulmane notamment. Cette exposition sur les objets et&nbsp;les arts m&eacute;tis&nbsp;met en valeur la richesse des productions artistiques issues du m&eacute;tissage des mani&egrave;res de faire et de croire, de cr&eacute;er et de concevoir.</p> </div> </div> </div></div><div class="typo-text"> <div class="csc-header csc-header-n2"> <h3> autour de l&#39;exposition</h3> </div> <h4> site internet d&eacute;di&eacute;</h4> <p> <a href="http://modules.quaibranly.fr/metis/metis_fr.html" onclick="window.open('http://modules.quaibranly.fr/metis/metis_fr.html','metis','width=920,height=687,status=no,menubar=no,scrollbars=no,resizable=no');return false;"><img alt="Cliquez ici pour voir le site internet de l'exposition" border="0" height="220" src="http://www.quaibranly.fr/fileadmin/_temp_/470-220_fr.gif" width="460" /></a></p> <p> &nbsp;</p> <h4> consultez et t&eacute;l&eacute;chargez <a href="http://www.quaibranly.fr/fileadmin/user_upload/pdf/programme_jour_Planete_metisse.pdf" target="_blank">le flyer de l&#39;exposition</a></h4> <h4> catalogue : Plan&egrave;te m&eacute;tisse&nbsp;</h4> <p> sous la direction de Serge Gruzinski - 224 p - co&eacute;dition mus&eacute;e du quai Branly et Actes Sud - 45 &euro;. Pour plus d&#39;information sur le catalogue, <a href="http://www.quaibranly.fr/fr/actualites/publications-du-musee/catalogues-d-exposition/histoire-et-anthropologie/planete-metisse/index.html" target="_self">cliquer ici</a></p> <h4> carnet de l&#39;exposition</h4> <p> - 16 p - 3 &euro;</p> <h4> parcours audioguid&eacute;</h4> <p> Avec l&rsquo;audioguide &laquo;&nbsp;Plan&egrave;te M&eacute;tisse&nbsp;&raquo;, Serge Gruzinski, commissaire de l&rsquo;exposition, Alessandra Russo, historienne et assistante du commissaire, et Boris Jeanne, historien, vous accompagnent tout au long du parcours de l&rsquo;exposition.</p></div><p class="fe_flash_flv_player" id="1243245572" style="z-index: 10; visibility: visible;"> <object data="/typo3conf/ext/fe_flash_flv_player/res/mp3player.swf" height="50" type="application/x-shockwave-flash" width="465"><param name="bgcolor" value="#000000" /><param name="flashvars" value="file=http%3A%2F%2Fwww.quaibranly.fr%2Ffr%2Fprogrammation%2Fexpositions%2Fa-l-affiche%2Fplanete-metisse-to-mix-or-not-to-mix%2Findex.html%3Fitem_uid%3D103%26item_pid%3D0%26mode%3Dmp3%26xml%3D1&amp;autostart=false&amp;shuffle=false&amp;repeat=false&amp;backcolor=0x494949&amp;frontcolor=0xFFE169&amp;lightcolor=0xFFFFFF&amp;displayheight=0&amp;linkfromdisplay=false&amp;showeq=true&amp;overstretch=false&amp;showdigits=false&amp;volume=65&amp;autoscroll=false&amp;thumbsinplaylist=false&amp;callback=&amp;enablejs=true" /></object></p><script type="text/javascript"> var FU_1243245572 = {movie:"/typo3conf/ext/fe_flash_flv_player/res/mp3player.swf", width:"465", height:"50", majorversion:"7", build:"0", bgcolor:"#000000", flashvars:"file=http%3A%2F%2Fwww.quaibranly.fr%2Ffr%2Fprogrammation%2Fexpositions%2Fa-l-affiche%2Fplanete-metisse-to-mix-or-not-to-mix%2Findex.html%3Fitem_uid%3D103%26item_pid%3D0%26mode%3Dmp3%26xml%3D1&autostart=false&shuffle=false&repeat=false&backcolor=0x494949&frontcolor=0xFFE169&lightcolor=0xFFFFFF&displayheight=0&linkfromdisplay=false&showeq=true&overstretch=false&showdigits=false&volume=65&autoscroll=false&thumbsinplaylist=false&callback=&enablejs=true" }; UFO_MP3.create(FU_1243245572, "1243245572"); </script><div class="typo-text"> <div class="typo-textpic"> <div class="csc-textpic-text"> <h4> Paris, ville m&eacute;tisse</h4> <p> Une journ&eacute;e de d&eacute;couverte consacr&eacute;e aux m&eacute;tissages : apr&egrave;s la visite de l&rsquo;exposition, partez &agrave; la d&eacute;couverte du quartier chinois de Paris...</p> <p> <a href="http://www.quaibranly.fr/fr/programmation/visites-guidees/paris-ville-metisse/index.html" target="_self">en savoir plus sur le d&eacute;roulement et les tarifs de <em>Paris, ville m&eacute;tisse</em></a>...&nbsp;</p> <h4> fiche-parcours de l&#39;exposition</h4> <p> <a href="http://www.quaibranly.fr/fileadmin/user_upload/pdf/fiches_parcours/planete_metisse_fiche_parcours.zip" target="_self">t&eacute;l&eacute;chargez la fiche-parcours</a>...</p> <h4> cycle cin&eacute;ma au salon de lecture Jacques Kerchache&nbsp;<em>villes m&eacute;tisses</em></h4> <p> le dernier samedi du mois &agrave; 16h -&nbsp; <em>rendez-vous gratuit et accessible sans r&eacute;servation dans la limite des places disponibles</em></p> <p> <a href="http://www.quaibranly.fr/fr/programmation/salon-de-lecture-jacques-kerchache/autour-des-expositions/index.html" target="_self">voir la programmation d&eacute;taill&eacute;e du cycle cin&eacute;ma villes m&eacute;tisses</a></p> <h4> archives novembre 2008 : cycle cin&eacute;ma <em>M&eacute;tissages de l&#39;image, m&eacute;tissage du regard</em>...</h4> <p> <strong>salle de cin&eacute;ma du mus&eacute;e du quai Branly</strong></p> <p> <strong>14 s&eacute;ances en acc&egrave;s libre, dans la limite des places disponibles</strong></p> <p> <strong><a href="http://www.quaibranly.fr/fr/programmation/cinema/seances-passees/cycle-metissages-de-limage-metissages-du-regard/index.html" target="_self">voir le programme des s&eacute;ances...</a></strong></p> </div> </div></div><div class="typo-text"> <div class="csc-header csc-header-n5"> <h3> commissariat : Serge Gruzinski</h3> </div> <p> Sp&eacute;cialiste international du Nouveau Monde, Serge Gruzinski a d&eacute;j&agrave; collabor&eacute; avec le mus&eacute;e du quai Branly. En 2004, il avait la direction scientifique du colloque &laquo; L&rsquo;Exp&eacute;rience M&eacute;tisse &raquo;, qui proposait de confronter diff&eacute;rents regards sur la probl&eacute;matique du m&eacute;tissage dans les civilisations du monde.</p> <p> Serge Gruzinski est historien ; directeur de recherche au CNRS, et directeur d&#39;&eacute;tudes &agrave; l&rsquo;EHESS, il est l&rsquo;auteur de plusieurs livres fondateurs.<br /> Apr&egrave;s avoir consacr&eacute; un ouvrage &agrave; la guerre des images que s&rsquo;&eacute;taient livr&eacute;e les Espagnols et les Indiens mexicains durant les premiers si&egrave;cles de la colonisation (Guerre des Images &ndash; de Christophe Colomb &agrave; &laquo; Blade Runner &raquo; (1492 &ndash; 2019), Fayard, 1990), il signe, en 1995, un essai plus largement consacr&eacute; &agrave; la &laquo; pens&eacute;e m&eacute;tisse &raquo;.</p></div> Wed, 17 Jun 2009 08:38:24 GMT Qu'est ce qu'un corps ? http%3A%2F%2Fafrican-paris.com%2FQu-pp-middotest%2Bce%2Bqu-pp-middotun%2Bcorps%2B-pi--1.html <h1> Qu&#39;est-ce qu&#39;un corps?</h1><!--TYPO3SEARCH_begin--><div class="csc-textpic-imagewrap"> <dl class="csc-textpic-image csc-textpic-firstcol csc-textpic-lastcol" style="width: 200px;"> <dt style="text-align: center;"> <img alt="" src="/fichiers/quest-ce-quun-corps.jpg" style="width: 795px; height: 795px;" /></dt> <dd class="csc-textpic-caption"> &nbsp;</dd> </dl></div><p> <em>J&rsquo;ai un corps bien &agrave; moi, semble-t-il, et c&rsquo;est ce qui fait&nbsp; que je suis moi. Je le compte parmi mes propri&eacute;t&eacute;s et pr&eacute;tends exercer sur lui&nbsp; ma pleine souverainet&eacute;. Je me crois donc unique et ind&eacute;pendant. Mais c&rsquo;est une illusion, car il n&rsquo;est pas de soci&eacute;t&eacute; humaine o&ugrave; l&rsquo;on pense que le corps vaille par lui-m&ecirc;me. Tout corps est engendr&eacute;, et pas seulement par ses p&egrave;res et m&egrave;res.&nbsp; Il n&rsquo;est pas fabriqu&eacute; par celui qui l&rsquo;a, mais par d&rsquo;autres. Pas plus en Nouvelle-Guin&eacute;e, en Amazonie ou en Afrique de l&rsquo;Ouest qu&rsquo;en Europe, n&rsquo;est-il pens&eacute; comme une chose. Il est au contraire la forme particuli&egrave;re de la relation avec l&rsquo;alt&eacute;rit&eacute; qui constitue la personne. Selon le point de vue de l&rsquo;anthropologie comparative adopt&eacute; ici, cet autre est, respectivement, l&rsquo;autre&nbsp;sexe, les esp&egrave;ces animales, les morts ou le divin (s&eacute;cularis&eacute;, &agrave; l&rsquo;&acirc;ge moderne,&nbsp;dans la t&eacute;l&eacute;ologie du vivant). Oui, mon corps est ce qui me rappelle que je me&nbsp; trouve dans un monde peupl&eacute;, par exemple, d&rsquo;anc&ecirc;tres, de divinit&eacute;s, d&rsquo;ennemis&nbsp;ou d&rsquo;&ecirc;tres du sexe oppos&eacute;. Mon corps bien &agrave; moi? C&rsquo;est lui qui fait que&nbsp; je ne m&rsquo;appartiens pas, que je n&rsquo;existe pas seul et que mon destin est de vivre&nbsp;en soci&eacute;t&eacute;.</em></p><h4> descriptif</h4><p> 224 pages au format 24 x 26 cm</p><p> 240 illustrations en couleur</p><p> 1 carte</p><p> prix de vente public : 45 &euro;</p><p> isbn 2-915133-17-4</p><p> <strong>Co&eacute;dition mus&eacute;e du quai Branly/Flammarion</strong></p><h4> commissaire d&#39;exposition</h4><p> St&eacute;phane Breton, anthropologue, r&eacute;alisateur de films documentaires, ma&icirc;tre de conf&eacute;rences &agrave; l&#39;EHESS, membre du laboratoire d&#39;anthropologie sociale (EHESS/CNRS/Coll&egrave;ge de&nbsp; France). Il a publi&eacute; plusieurs livres parmi lesquels :&nbsp; T&eacute;l&eacute;vision, Grasset,&nbsp; 2005, La mascarade des sexes, Calmann-L&eacute;vy, 1994, Les fleuves immobiles, Calmann-L&eacute;vy, 1994. Il a &eacute;galement r&eacute;alis&eacute; trois films, chroniques de s&eacute;jours pass&eacute;s chez des peuple des Hautes-Terres de Nouvelle-Guin&eacute;e, les Wodani, et chez les Kirghizes, diffus&eacute;s sur Arte : <em>Eux et moi</em>, Les&nbsp; films d&#39;ici &amp; Arte, 2001 ; <em>Ciel dans un jardin</em>, Les&nbsp; films d&#39;ici &amp; Arte, 2003, <em>Un &eacute;t&eacute; silencieux</em>, 2006.</p><h4> les auteurs</h4><p> Mich&egrave;le Coquet, anthropologue, charg&eacute; de&nbsp; recherches au CNRS, membre du laboratoire &laquo; Syst&egrave;mes de Pens&eacute;e en Afrique&nbsp; Noire &raquo; (EPHE/CNRS)&nbsp;</p><p> Michael Houseman, anthropologue,&nbsp; directeur d&rsquo;&eacute;dudes &agrave; l&rsquo;Ecole pratique des Hautes Etudes, directeur du&nbsp; laboratoire &laquo; Syst&egrave;mes de Pens&eacute;e en Afrique Noire &raquo; (EPHE/CNRS)</p><p> Jean-Marie Schaeffer, philosophe,&nbsp; directeur de recherche au CNRS, directeur du Centre de recherche sur les arts&nbsp; et le langage (CNRS/EHESS)</p><p> Anne-Christine Taylor, anthropologue,&nbsp; directeur de recherches au CNRS, membre de l&rsquo;&eacute;quipe de recherche en Ethnologie&nbsp;am&eacute;rindienne&nbsp;</p><p> Eduardo Viveiros de Castro,&nbsp; anthropologue, professeur d&rsquo;anthropologie au Museu Nacional do Brasil, Rio de&nbsp; Janeiro, directeur de recherches associ&eacute; &agrave; l&rsquo;&eacute;quipe de recherche en Ethnologie&nbsp; am&eacute;rindienne (CNRS).</p><br /><p> &nbsp;</p><h1> Qu&#39;est ce qu&#39;un corps?</h1><!--TYPO3SEARCH_begin--><div class="typo-text"> <p class="chapo"> Pendant 18 mois, la grande exposition d&rsquo;anthropologie porte sur les enjeux universels des relations entre les hommes ; elle est l&rsquo;aboutissement d&rsquo;une recherche scientifique transversale.</p> <p class="chapo"> &nbsp;</p> <p class="sous_titre"> <strong>galerie suspendue Ouest (billet d&rsquo;entr&eacute;e du mus&eacute;e)<br /> jusqu&#39;au 23 septembre&nbsp;2007</strong></p> <p> Qu&rsquo;est-ce qu&rsquo;un corps ? &Agrave; cette question, la premi&egrave;re grande exposition d&rsquo;anthropologie du mus&eacute;e du quai Branly propose une r&eacute;ponse inattendue.<br /> Elle invite le visiteur &agrave; comparer la mani&egrave;re dont le corps et la personne sont repr&eacute;sent&eacute;s dans quatre r&eacute;gions du monde : <strong>Afrique de l&rsquo;Ouest, Europe occidentale, Nouvelle-Guin&eacute;e, et Amazonie</strong>. Contre l&rsquo;id&eacute;e typiquement occidentale du corps comme si&egrave;ge d&rsquo;une irr&eacute;ductible singularit&eacute;, l&rsquo;&eacute;quipe d&rsquo;anthropologues dirig&eacute;e par St&eacute;phane Breton montre qu&rsquo;aucune soci&eacute;t&eacute; humaine &ndash; y compris la n&ocirc;tre, malgr&eacute; ce qu&rsquo;elle croit &ndash; ne fait du corps une &laquo; chose priv&eacute;e &raquo;, un objet strictement individuel. En effet, le corps est compris par diff&eacute;rents peuples comme un produit semi-fini qu&rsquo;il faut achever : il est l&rsquo;objet d&rsquo;un travail, d&rsquo;une &laquo; fabrication &raquo;. &laquo; <strong>Je ne suis pas seul dans mon corps</strong>&raquo; : par le corps, l&rsquo;individu noue une relation avec &laquo; quelque chose qui n&rsquo;est pas soi &raquo;, qui change selon les cultures. Le corps est le lieu d&rsquo;expression d&rsquo;une confrontation : masculin/f&eacute;minin, vivant/non-vivant, divin/image, humain/non-humain&hellip; Autant d&rsquo;oppositions qui se retrouvent dans les productions rituelles, sociales, artistiques (sculptures, objets, images du corps&hellip;) pr&eacute;sent&eacute;es ici.</p> <p> <strong>catalogue</strong><br /> <a href="http://www.quaibranly.fr/fr/actualites/publications-du-musee/catalogues-d-exposition/histoire-et-anthropologie/qu-est-ce-qu-un-corps/index.html" target="_self"><em>Qu&rsquo;est-ce qu&rsquo;un corps ?</em> sous la direction de St&eacute;phane Breton</a>, 224 pages, co&eacute;dition mus&eacute;e du quai Branly/Flammarion, 45 &euro;</p></div><div class="typo-text"> <div class="csc-header csc-header-n2"> <h3> le parcours de l&#39;exposition</h3> </div> <p class="chapo"> Il s&rsquo;articule autour de quatre grands axes qui mettent l&rsquo;accent sur une zone g&eacute;ographique bien d&eacute;termin&eacute;e&nbsp;en offrant chaque fois une vision diff&eacute;rente de cet &laquo;&nbsp;autre&nbsp;&raquo; qui constitue le corps, &agrave; savoir, les morts pour l&rsquo;Afrique de l&rsquo;Ouest, le divin pour l&rsquo;Europe,&nbsp;l&rsquo;autre sexe&nbsp; pour la Nouvelle-Guin&eacute;e, et le r&egrave;gne animal pour l&rsquo;Amazonie.</p> <h4> <strong>1 -&nbsp; l&rsquo;Afrique de l&rsquo;Ouest</strong></h4> <p class="sous_titre"> <strong>le corps et ses doubles (les anc&ecirc;tres, les fondateurs mythiques et le g&eacute;nie de la brousse)</strong></p> <p> Dans les soci&eacute;t&eacute;s d&rsquo;Afrique de l&rsquo;Ouest comme les Dogon, les Bambara, les S&eacute;noufo ou les Lobi, le fa&ccedil;onnement du corps est ins&eacute;parable de la relation &eacute;troite qui unit les vivants &agrave; leurs anc&ecirc;tres, garants de prosp&eacute;rit&eacute; et de f&eacute;condit&eacute;.<br /> Par ailleurs, les hommes vouent un culte aux &ecirc;tres mythiques qui auraient fond&eacute; le village &agrave; l&rsquo;origine. Ces figures embl&eacute;matiques s&rsquo;incarnent en des sculptures &agrave; repr&eacute;sentation humaine.<br /> La troisi&egrave;me, tout aussi constitutive du corps, se manifeste &agrave; travers le g&eacute;nie de la brousse, sorte d&rsquo;esprit abstrait et intangible qui, comme les autres doubles,&nbsp;pr&eacute;existe au corps et lui survit.&nbsp;</p> <p> <strong>&laquo;&nbsp;le corps est de la terre&nbsp;&raquo;</strong><br /> L&rsquo;homme cr&eacute;e des formes, des autels compos&eacute;s d&rsquo;&eacute;l&eacute;ments non figuratifs issus g&eacute;n&eacute;ralement de la terre et figurant les anc&ecirc;tres.</p> <p> <strong>&laquo;&nbsp;le nouveau-n&eacute; est un &eacute;tranger&nbsp;&raquo;</strong><br /> Le nouveau-n&eacute; appartient au monde des anc&ecirc;tres et des g&eacute;nies. Un certain nombre de rituels dont la circoncision et la scarification lui permettront de devenir une personne &agrave; part enti&egrave;re.</p> <p> <strong>&laquo;&nbsp;jeux de miroirs&nbsp;&raquo;</strong><br /> La statuaire renvoie l&rsquo;image de figures mythiques exemplaires. La noblesse de l&rsquo;attitude, les attributs, insignes de puissance, de sagesse et de richesse, les marques attestant un pouvoir de f&eacute;condit&eacute; participent de la qualit&eacute; plastique d&rsquo;une &oelig;uvre et de son efficacit&eacute; symbolique.</p> <p> La sculpture est ainsi le contrepoint plastique et n&eacute;cessaire &agrave;&nbsp;la repr&eacute;sentation informe ou informelle des anc&ecirc;tres&nbsp;et &agrave; l&rsquo;invisibilit&eacute; des g&eacute;nies.</p> <h4> <strong>2 -&nbsp; Europe occidentale</strong></h4> <p class="sous_titre"> <strong>le corps est image</strong></p> <p> Dans l&rsquo;Europe chr&eacute;tienne, l&rsquo;id&eacute;e de l&rsquo;Incarnation, dont le Christ reste le parfait symbole, est fondamentale. L&rsquo;homme, selon cette conception, a &eacute;t&eacute; cr&eacute;&eacute; &agrave; l&rsquo;image et &agrave; la ressemblance de Dieu et le corps, lieu de l&rsquo;imitation,&nbsp; s&rsquo;impose comme le &nbsp;signe et l&rsquo;instrument&nbsp; de cette relation au divin.<br /> Mais dans le monde moderne, en partie d&eacute;christianis&eacute;, la transcendance a pris d&rsquo;autres formes et trouve dans le mod&egrave;le biologique, un nouvel id&eacute;al de beaut&eacute;.<br /> Cette partie de l&rsquo;exposition, qui s&rsquo;attache aux diff&eacute;rents modes de repr&eacute;sentation du corps en Occident, montre des images souvent d&eacute;grad&eacute;es ou d&eacute;form&eacute;es, flottant comme des lieux communs dans l&rsquo;espace. Confront&eacute;e &agrave; cet univers virtuel, figure une seule sculpture, &oelig;uvre romane du XIIe si&egrave;cle qui repr&eacute;sente le Christ en croix.</p> <h4> <strong>3 - Nouvelle-Guin&eacute;e</strong></h4> <p class="sous_titre"> <strong>la matrice masculine</strong></p> <p> En Nouvelle-Guin&eacute;e, les th&eacute;ories de la procr&eacute;ation selon lesquelles l&rsquo;embryon est form&eacute; par le m&eacute;lange de la substance sexuelle du p&egrave;re (le sperme) et de la m&egrave;re (le sang), aboutissent &agrave; l&rsquo;id&eacute;e que le corps est un compos&eacute; masculin et f&eacute;minin. L&rsquo;&ecirc;tre humain serait donc fondamentalement androgyne.</p> <p> <strong>&laquo;&nbsp;transformation du contenu en contenant&nbsp;&raquo;</strong><br /> Le corps masculin est un corps contenu contrairement au corps f&eacute;minin qui est un corps contenant.<br /> S&rsquo;il veut se perp&eacute;tuer, l&rsquo;homme doit r&eacute;aliser ses propres capacit&eacute;s maternelles, devenir un corps englobant, un corps f&eacute;cond qui contienne quelque chose. Cette ambition est r&eacute;alis&eacute;e de mani&egrave;re symbolique par les rites d&rsquo;initiation au cours desquels on utilise des sculptures rituelles figurant la transformation du corps contenu en corps contenant.<br /> Dans le Golfe de Papouasie, c&rsquo;est par la d&eacute;voration que le corps masculin affirme sa f&eacute;minit&eacute;. De cette mani&egrave;re, l&rsquo;objet masculin englouti devient un objet englobant.<br /> Dans la r&eacute;gion du Fleuve S&eacute;pik, les crochets et tubes phalliques ornant les objets rituels se rejoignent pour transformer le corps masculin en organe d&rsquo;engloutissement.&nbsp;</p> <p> <strong>&laquo;&nbsp;le corps f&eacute;minin est la forme id&eacute;ale du corps masculin&nbsp;&raquo;</strong><br /> La forme id&eacute;ale et ritualis&eacute;e du corps viril accompli est repr&eacute;sent&eacute;e par un anc&ecirc;tre masculin portant un pagne f&eacute;minin, par un crocodile ou un monstre de vannerie mettant symboliquement au monde les gar&ccedil;ons par d&eacute;gorgement ou excr&eacute;tion. C&rsquo;est un corps dont la matrice maternelle a fourni le mod&egrave;le plastique et qui devient un corps social, permettant aux p&egrave;res de se perp&eacute;tuer dans leurs fils.</p> <h4> <strong>4 &ndash; Amazonie</strong></h4> <p class="sous_titre"> <strong>un corps fait de regards</strong></p> <p> En Amazonie, dans les basses terres d&rsquo;Am&eacute;rique du Sud, le corps n&rsquo;a pas de forme propre. Il prend celle que lui impose le rapport particulier entretenu avec tel autre sujet en fonction des regards &eacute;chang&eacute;s, entre celui qui per&ccedil;oit et celui qui est per&ccedil;u.<br /> Avoir un corps humain est un &eacute;tat relatif qui d&eacute;pend aussi de la relation de pr&eacute;dation.&nbsp;</p> <p> <strong>&laquo;&nbsp;corps de parent&nbsp;&raquo;</strong><br /> Avoir un corps humain implique des dispositions morales &agrave; l&rsquo;&eacute;gard de ses cong&eacute;n&egrave;res et des non humains. Ces dispositions, inscrites dans le corps, sont signal&eacute;es par le v&ecirc;tement et l&rsquo;ornementation.<br /> Les plumes de certains oiseaux, par exemple, sont destin&eacute;es &agrave; faire savoir qu&rsquo;on poss&egrave;de des capacit&eacute;s &agrave; vivre en couple ou &laquo; en parents &raquo;.</p> <p> <strong>&laquo; corps de proie et de pr&eacute;dateur &raquo;</strong><br /> La solitude, la faiblesse, la maladie et la mort signalent que notre corps est devenu une proie, victime d&rsquo;une pr&eacute;dation invisible.<br /> Devenir un pr&eacute;dateur, au contraire, c&rsquo;est voir autrui comme une proie. Cette m&eacute;tamorphose est signal&eacute;e par des parures de dents et de griffes, par des peintures, par des comportements singuliers.<br /> Les esprits pr&eacute;dateurs sont souvent mat&eacute;rialis&eacute;s par des masques ou des troph&eacute;es humains. Ces effigies, toujours pourvues d&rsquo;yeux et de crocs, mat&eacute;rialisent le corps de non humains anim&eacute;s de dispositions hostiles &agrave; l&rsquo;&eacute;gard des vivants.</p></div><div class="typo-text"> <div class="csc-header csc-header-n3"> <h3> en relation avec l&#39;exposition...</h3> </div> <p class="chapo"> ... quelques vitrines du parcours permanent de l&#39;exposition &agrave; d&eacute;couvrir.</p> <h4> <strong>Afrique de l&rsquo;Ouest</strong></h4> <p> Une belle sculpture bamana est pr&eacute;sent&eacute;e seule dans la vitrine AF 028, une autre est montr&eacute;e aux c&ocirc;t&eacute;s de deux autres statuettes f&eacute;minines dogon et mossi dans la vitrine AF029.<br /> Les vitrines AF 030 avec de la statuaire S&eacute;noufo, et AF 061 avec un choix important de sculptures lobi permettront de prolonger la visite.&nbsp;</p> <h4> <strong>Nouvelle-Guin&eacute;e</strong></h4> <p> La vitrine OC 004 pr&eacute;sente deux crochets et une planche malu li&eacute;e au rite de passage des jeunes hommes et la vitrine OC 005 ne contient que des crochets. Nous retrouvons un crochet accompagn&eacute; d&rsquo;un masque dans la vitrine OC 008. Une s&eacute;rie de masques au long nez est &eacute;galement visible dans la vitrine 0C 024 tandis que la vitrine OC 023 propose des statuettes d&rsquo;anc&ecirc;tres de clans dont un int&eacute;ressant mortier &agrave; b&eacute;tel.</p> <h4> <strong>Amazonie</strong></h4> <p> Les vitrines AM 020 et AM 023 offrent au regard un grand &eacute;ventail de parures de plumes. La vitrine AM 022 contient une seule grande coiffe mojo de Bolivie, impressionnante par la richesse de ses couleurs.</p></div><div class="csc-header csc-header-n4"> <h3> qu&rsquo;est-ce qu&rsquo;un corps ?</h3></div><p> commissaire g&eacute;n&eacute;ral d&rsquo;exposition : St&eacute;phane BRETON<br /> sc&eacute;nographie : Fr&eacute;d&eacute;ric DRUOT</p> Wed, 17 Jun 2009 08:37:22 GMT Félix Fénéon http%3A%2F%2Fafrican-paris.com%2FF%25C3%25A9lix%2BF%25C3%25A9n%25C3%25A9on-1.html <p style="text-align: center;"> <img alt="" src="/fichiers/Fnonen1901parLuce.jpg" style="width: 755px; height: 875px;" /><br /> <br /> &nbsp;</p><div> F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on</div><div> &nbsp;</div><div> Paul Signac, Sur l&#39;&eacute;mail d&#39;un fond rythmique de mesures et d&#39;angles, de tons et de teintes, Portrait de M. F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on en 1890, Opus 2171.</div><div> &nbsp;</div><div> F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on en 1901 par Maximilien Luce.</div><div> F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on est un critique d&#39;art, journaliste et directeur de revues fran&ccedil;ais, n&eacute; &agrave; Turin (Italie) le 22 juin 1861 et mort &agrave; Ch&acirc;tenay-Malabry (Hauts-de-Seine) le 29 f&eacute;vrier 1944. Anarchiste, il est inculp&eacute;, en 1894, lors du proc&egrave;s des Trente</div><div> &nbsp;</div><div> Jean Paulhan a &eacute;crit un essai intitul&eacute; F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on ou le critique : F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on incarne en effet avant tout le critique au go&ucirc;t tr&egrave;s s&ucirc;r, qui savait que Rimbaud, Jules Laforgue, St&eacute;phane Mallarm&eacute;, Paul Val&eacute;ry et Apollinaire seraient les grands &eacute;crivains de son temps et non Sully Prudhomme ou Fran&ccedil;ois Copp&eacute;e, et qui rendait justice aux impressionnistes puis post-impressionnistes quand ses confr&egrave;res encensaient les Pompiers.</div><div> &nbsp;</div><div> Le Prix F&eacute;n&eacute;on, litt&eacute;raire et artistique, est cr&eacute;&eacute; en 1949 &agrave; l&#39;initiative de la veuve de F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on, Fanny Goubaux.</div><div> &nbsp;</div><div> De 1881 &agrave; 1894, F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on fut employ&eacute; au minist&egrave;re de la guerre. &laquo; Personne ne savait comme lui r&eacute;diger un rapport sur n&#39;importe quoi, affirme un de ses coll&egrave;gues cit&eacute; par Octave Mirbeau, et il se faisait une joie de r&eacute;diger les rapports des autres, pour qui ce travail intellectuel &eacute;tait une angoisse, une torture, et souvent une insurmontable difficult&eacute;. Les rapports de F&eacute;n&eacute;on &eacute;taient, para&icirc;t-il, des fa&ccedil;ons de chefs-d&#39;&oelig;uvre, nets, pr&eacute;cis, d&#39;une langue administrative parfaite. Ce subtil et d&eacute;licieux artiste, qui se plaisait parfois aux curieux d&eacute;hanchements de la phrase, aux concordances de rythmes bizarres, avait la facult&eacute; d&#39;&eacute;crire comme un r&eacute;dacteur de codes. Il aimait &agrave; plaisanter ce talent particulier, mais qui prouve, contrairement aux r&eacute;cits de quelques nouvellistes, lesquels me paraissent ne gu&egrave;re conna&icirc;tre celui qu&#39;ils biographient et jugent avec tant d&#39;assurance, combien son esprit &eacute;tait clair2. &raquo;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Portrait de F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on</div><div> par F&eacute;lix Valloton</div><div> paru dans Le Livre des masques</div><div> de Remy de Gourmont (vol. II, 1898).</div><div> Il s&#39;engage dans le mouvement anarchiste d&egrave;s 1886 et collabore &agrave; de nombreux journaux ou revues libertaires comme L&#39;Endehors (dont il assumera la direction pendant l&#39;exil de Zo d&#39;Axa) &agrave; Londres, La Renaissance, La Revue Anarchiste, etc. On l&#39;accuse d&#39;avoir &eacute;t&eacute; l&#39;auteur de l&#39;attentat contre le restaurant Foyot, le 4 avril 1894 (attentat qui co&ucirc;ta un &oelig;il &agrave; Laurent Tailhade, ami personnel de F&eacute;n&eacute;on3.) Une perquisition &agrave; son domicile, et &agrave; son bureau au Minist&egrave;re de la Guerre, laisse d&eacute;couvrir du mat&eacute;riel, mercure, qui, selon l&#39;accusation, aurait pu permettre de fabriquer une bombe. Il fait partie des accus&eacute;s lors du &laquo; proc&egrave;s des Trente &raquo; en ao&ucirc;t 1894. De nombreux artistes et &eacute;crivains, notamment St&eacute;phane Mallarm&eacute; et Octave Mirbeau, prennent sa d&eacute;fense. Mallarm&eacute; et Charles Henry viendront t&eacute;moigner en sa faveur, tandis que F&eacute;n&eacute;on se paie le luxe de ridiculiser les magistrats par ses reparties piquantes et spirituelles (&quot;Je ne lance de bombes, que litt&eacute;raires...&quot;)4,5. En particulier, il explique que le mercure pouvait servir &agrave; confectionner des barom&egrave;tres.</div><div> &nbsp;</div><div> Tr&egrave;s persuasif, il est finalement acquitt&eacute;. Embauch&eacute; par les fr&egrave;res Natanson, directeurs de la Revue blanche, il en devient secr&eacute;taire de la r&eacute;daction6 puis le r&eacute;dacteur en chef. Il est partie prenante dans le soutien apport&eacute; &agrave; Alfred Dreyfus par les intellectuels regroup&eacute;s autour de la Revue blanche et d&#39;&Eacute;mile Zola. Il est un des signataires du Manifeste des intellectuels publi&eacute; par L&#39;Aurore le 14 janvier 1898. Il continue sa carri&egrave;re journalistique au Figaro puis au Matin, o&ugrave; il r&eacute;dige ses c&eacute;l&egrave;bres Nouvelles en trois lignes.Il abandonne le journalisme &agrave; la fin de 1906 et devient employ&eacute; puis directeur artistique de la galerie Bernheim-jeune, rue Richepanse et, dans le m&ecirc;me temps un des directeurs litt&eacute;raire aux &Eacute;ditions de la Sir&egrave;ne. Apr&egrave;s la Premi&egrave;re Guerre mondiale, et devant la r&eacute;volution russe de 1917, il s&#39;&eacute;loigne de l&#39;anarchisme pour se rapprocher, dans l&#39;amiti&eacute; de Paul Signac, d&#39;une sensibilit&eacute; communiste. F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on est de son vivant surtout connu comme critique d&#39;art et d&eacute;couvreur de talents. On lui doit un texte de premi&egrave;re importance, le manifeste du n&eacute;o-impressionnisme : Les Impressionnistes en 1886. Cette mince plaquette &eacute;dit&eacute;e &agrave; 227 exemplaires est la seule de ses &oelig;uvres, si l&#39;on excepte ses contributions aux volumes, Petit Bottin des arts et des lettres, Portraits du prochain si&egrave;cle et Rassemblements ou Badauderies parisiennes, qui fut publi&eacute;e du vivant de son auteur7. Cofondateur de La Libre Revue et de La Revue ind&eacute;pendante (1884), il fut l&#39;un des principaux r&eacute;dacteurs de la revue La Vogue, il fut r&eacute;dacteur, traducteur puis secr&eacute;taire de r&eacute;daction de la Revue Blanche (janvier 1894-1903). Il collabora &eacute;galement &agrave; La Revue moderniste, au Symboliste, &agrave; La Cravache, &agrave; La Plume, au Chat noir, aux Entretiens politiques et litt&eacute;raires de Francis Viel&eacute;-Griffin, au P&egrave;re peinard. Il fit d&eacute;couvrir et, ou, publier, des auteurs tels que Jules Laforgue, Jarry, Mallarm&eacute;, Apollinaire, Rimbaud, etc. En peinture, il contribua &agrave; faire conna&icirc;tre, tout d&#39;abord, Seurat, puis Camille Pissarro d&eacute;j&agrave; bien install&eacute;, Pierre Bonnard, Paul Signac, Kees van Dongen, Henri Matisse, Maurice Denis, &Eacute;mile Compard, etc.</div><div> &nbsp;</div><div> &laquo; Malgr&eacute; son aspect volontairement froid, sa politique un peu roide, le dandysme sp&eacute;cial de ses mani&egrave;res, r&eacute;serv&eacute;es et hautaines, &eacute;crit Octave Mirbeau, il a un c&oelig;ur chaud et fid&egrave;le. Mais il ne le donne pas &agrave; tout le monde, car personne n&#39;est moins banal que lui. Sa confiance une fois gagn&eacute;e, on peut se reposer en lui comme sous un toit hospitalier. On sait qu&#39;on y sera choy&eacute; et d&eacute;fendu, au besoin. &raquo; &laquo; Tout &eacute;tait &eacute;trange en lui, note Jean Ajalbert, de sa longue t&ecirc;te anguleuse, de sa face &agrave; barbiche, de yankee de caf&eacute;-concert, &ndash; &agrave; son flegme jamais d&eacute;mont&eacute;. &Agrave; travers les conversations &eacute;chauff&eacute;es, il n&#39;intervenait que par apophtegmes doux, d&#39;une voix caressante, impr&eacute;vue de ce grand corps comme en bois, sous le mac-farlane rigide, le cr&acirc;ne surmont&eacute; du haut de forme &agrave; bords plats2.&raquo;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Signature de F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on</div><div> F&eacute;n&eacute;on, selon la formule d&#39;Apollinaire, &laquo; n&#39;a jamais &eacute;t&eacute; tr&egrave;s prodigue de sa prose &raquo;. Si ses articles sont innombrables, ils tiennent parfois en une demie-ligne, comme cette critique d&#39;un roman : &laquo; D&eacute;di&eacute; &agrave; Madame Edmond Adam et certainement approuv&eacute; d&#39;elle &raquo;, ou ce commentaire d&eacute;daigneux d&#39;un pastel m&eacute;diocre : &laquo; G. Dubufe. &ndash; De M. Guillaume Dubufe. &raquo;</div><div> &nbsp;</div><div> Il n&#39;est pourtant pas avare d&#39;ironie lorsqu&#39;il s&#39;agit de critique th&eacute;&acirc;trale. Lorsqu&#39;Adolphe Tabarant adapte en 5 actes le roman Le P&egrave;re Goriot, repr&eacute;sent&eacute; plusieurs fois au Th&eacute;&acirc;tre-Libre, il l&#39;attaque dans Le Chat noir (revue) du 31 octobre 1891.</div><div> &nbsp;</div><div> &laquo; Au m&eacute;pris des droits de la tombe, contraindre Balzac &agrave; une collaboration, comme fait M. Adolphe Tabarant, c&rsquo;est peu r&eacute;v&eacute;rencieux. Mais, du moins, pouvait-on penser qu&rsquo;un tel escaladeur de cimeti&egrave;res litt&eacute;raires garderait cette belle hardiesse et ne voudrait voir, dans l&rsquo;&eacute;pisode de roman dont il s&rsquo;emparait, que mati&egrave;re premi&egrave;re &agrave; rep&eacute;trir &agrave; sa guise en vue d&rsquo;une &oelig;uvre dramatique ayant sa beaut&eacute; propre et donn&acirc;t, par d&rsquo;autres artifices, l&rsquo;&eacute;quivalent de l&rsquo;original. Point. &nbsp;&raquo;</div><div> &nbsp;</div><div> Dans les ann&eacute;es 1920, F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on est le directeur litt&eacute;raire des &Eacute;ditions de La Sir&egrave;ne.Il publie l&agrave; James Joyce, Jules Laforgue, J&eacute;rome K. J&eacute;rome &hellip; Apr&egrave;s sa mort, sa collection de peintures et d&#39;art africain, tr&egrave;s riche, fait l&#39;objet de trois ventes publiques. L&#39;&Eacute;tat s&#39;y porte notamment acqu&eacute;reur de trois &eacute;tudes des Poseuses de Seurat, conserv&eacute;es aujourd&#39;hui au mus&eacute;e d&#39;Orsay.</div><div> &nbsp;</div><div> Il s&#39;est beaucoup engag&eacute; dans la promotion de l&#39;&oelig;uvre de Seurat. &Agrave; la demande de sa famille il &eacute;tablit l&#39;inventaire pictural du peintre apr&egrave;s son d&eacute;c&egrave;s, aux c&ocirc;t&eacute;s de Maximilien Luce et Paul Signac. Il a acquis tout au long de sa vie des oeuvres importantes de l&#39;artiste qui ont ensuite &eacute;t&eacute; vendues et sont aujourd&#39;hui expos&eacute;es dans les mus&eacute;es. &Agrave; partir des ann&eacute;es 1930, il a entrepris le catalogue de l&#39;oeuvre du peintre, achev&eacute; par C&eacute;sar M. de Hauke (Seurat et son &oelig;uvres, Paris : Arts et M&eacute;tiers graphiques/Gr&uuml;nd, 1961), auquel F&eacute;n&eacute;on avait donn&eacute; sa documentation et les autographes qu&#39;il poss&eacute;dait de Seurat8.</div><div> &nbsp;</div><div> &OElig;uvres</div><div> F&eacute;n&eacute;on - Iront-ils au Louvre ? Enqu&ecirc;te sur les arts lointains, Bulletin de la vie artistique, 24, 25 et 26, 1920.djvu</div><div> Les impressionnistes en 1886</div><div> &OElig;uvres, pr&eacute;face de Jean Paulhan, Paris, Gallimard, 1948.</div><div> &OElig;uvres plus que compl&egrave;tes, &eacute;dition Joan U. Halperin, Librairie Droz, 1970.</div><div> Nouvelles en trois lignes, &eacute;ditions Macula, Paris, 1990 Le Mercure de France (2 volumes), Paris, 1997-1998, Le livre de poche, Biblio, n&deg; LP9, 1998, Cent pages, 2010.</div><div> Correspondance de Fanny &amp; F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on avec Maximilien Luce, ill. par Luce de portraits originaux ; &eacute;d. &eacute;tablie par Maurice Imbert, Tusson, du L&eacute;rot, 2001</div><div> Petit suppl&eacute;ment aux &oelig;uvres plus que compl&egrave;tes volume 1. &Eacute;dition &eacute;tablie par Maurice Imbert. du L&eacute;rot, &eacute;diteur, 2003.</div><div> Le Proc&egrave;s des Trente, Histoires litt&eacute;raires &amp; du L&eacute;rot, &eacute;diteur, 2004. &Eacute;dition &eacute;tablie par Maurice Imbert d&#39;apr&egrave;s les articles de journaux, 150 pages, concernant le proc&egrave;s rassembl&eacute;s par la m&egrave;re de F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on et annot&eacute;s par lui-m&ecirc;me, illustr&eacute;.</div><div> Petit suppl&eacute;ment aux &oelig;uvres plus que compl&egrave;tes volume 2. &Eacute;dition &eacute;tablie par Maurice Imbert. du L&eacute;rot, &eacute;diteur, 2006.</div><div> Correspondance de St&eacute;phane Mallarm&eacute; et F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on. &Eacute;dition &eacute;tablie par Maurice Imbert. du L&eacute;rot, &eacute;diteur, 2007.</div><div> Correspondance John Gray et F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on. &Eacute;dition &eacute;tablie par Maurice Imbert. du L&eacute;rot, &eacute;diteur, 2010.</div><div> Iront-ils au Louvre ? Enqu&ecirc;te sur les arts lointains, sous la dir. de F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on, dans Bulletin de la vie artistique, 24, 25 et 26, Paris, 15 nov., 1er et 15 d&eacute;cembre 1920, p. 662-669, 693-703, 726-738 (no 24 et 26 puis 25 en ligne) ; repr. Toulouse, 2000 (ISBN 978-2-913243-13-2).</div><div> Georges Seurat. Pr&eacute;face de Maurice Imbert. L&#39;&Eacute;choppe, collection envois, Paris, 2010.</div><div> Lettres &agrave; L&eacute;on Vanier. Introduction et notes de Maurice Imbert. Du L&eacute;rot, Tusson, 2013.</div><div> Bibliographie[modifier | modifier le code]</div><div> Guillaume Apollinaire, &laquo; M. F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on &raquo;, dans Mercure de France, t. 108, no 402, 16 mars 1914, p. 431&ndash;432</div><div> Fran&ccedil;oise Cachin (&eacute;d.), F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on : au-del&agrave; de l&#39;impressionnisme, Paris : Hermann, 1966.</div><div> Joan Ungersma Halperin, F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on and the language of art criticism, Ann Arbor : UMI Research Press, 1980.</div><div> Joan Ungersma Halperin, F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on : art et anarchie dans le Paris fin-de-si&egrave;cle, trad. fran&ccedil;aise D. Aury, Paris : Gallimard, 1991 (ISBN 2-07-071699-6).</div><div> William Salama, Les nouvelles en trois lignes de F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on : un anarchiste au &quot;Matin&quot;, m&eacute;moire de ma&icirc;trise, Villetaneuse : Universit&eacute; Paris XIII Nord, 1996.</div><div> Daniel Grojnowski, Aux commencements du rire moderne. L&#39;esprit fumiste, Paris, Jos&eacute; Corti, 1997.</div><div> Jean-Yves Jouannais, Artistes sans &oelig;uvres, Paris, Hazan, 1997.</div><div> Jean Paulhan, F.F. ou le Critique, Paris : Gallimard, 1945, puis &eacute;ditions Claire Paulhan, 1998.</div><div> John Rewald, F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on : l&#39;homme qui d&eacute;sirait &ecirc;tre oubli&eacute;, Paris : L&#39;&Eacute;choppe, 2010.</div><div> &nbsp;</div><div> F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Portrait de F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on par Jeanne Picq</div><div> &nbsp;</div><div> ------N&eacute; le 29 juin 1861 &agrave; Turin, Louis, F&eacute;lix, Jules, Alexandre, Elie F&eacute;n&eacute;on est le fils d&#39;un voyageur de commerce bourguignon et d&#39;une Suissesse. Il fait de bonnes &eacute;tudes secondaires &agrave; M&acirc;con. Apr&egrave;s son service militaire, il passe en 1881 le concours de recrutement des r&eacute;dacteurs au minist&egrave;re de la Guerre o&ugrave; il sera un employ&eacute; mod&egrave;le et s&#39;installe &agrave; Paris.</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> L&#39;animateur symboliste et le critique du n&eacute;o-impressionnisme (1883-1890)</div><div> &nbsp;</div><div> F&eacute;n&eacute;on se distingue comme animateur de revues et r&eacute;dacteur de critiques d&#39;art et de litt&eacute;rature.</div><div> En 1883 il est le secr&eacute;taire de r&eacute;daction de La Libre revue ; en 1884, il fonde la Revue ind&eacute;pendante ; de 1885 &agrave; 1890, il anime La Vogue dirig&eacute;e par Gustave Kahn, la Revue wagn&eacute;rienne et la Revue ind&eacute;pendante aupr&egrave;s de Dujardin, de Wyzewa et de Kahn, collabore au Symboliste et &agrave; L&#39;Art moderne de Bruxelles, aide Lecomte &agrave; cr&eacute;er La Cravache. C&#39;est lui qui pr&eacute;sente en 1886 les Illuminations dans La Vogue. Il se lie &agrave; Laforgue dont il publiera fid&egrave;lement les in&eacute;dits apr&egrave;s sa mort.</div><div> Il d&eacute;couvre Une baignade, Asni&egrave;res et Seurat au Salon des artistes ind&eacute;pendants de mai 1884 et il publie deux ans plus tard une plaquette Les impressionnistes qui d&eacute;finit les r&egrave;gles de la peinture qu&#39;il appelle n&eacute;o-impressionniste. Admirateur de Charles Henry, il devient l&#39;ami et le d&eacute;fenseur du groupe. Il pr&eacute;sente Signac et Kahn dans Les Hommes d&#39;aujourd&#39;hui.</div><div> L&#39;attitude critique de F&eacute;n&eacute;on, faite de scrupules et d&#39;attention m&eacute;ticuleuse, sa grande sensibilit&eacute; et son style d&#39;une pr&eacute;cision descriptive clinique et s&egrave;che, en font un critique exceptionnel, cr&eacute;ateur de la modernit&eacute; en ce domaine.&nbsp;</div><div> Il r&eacute;dige avec Adam, M&eacute;t&eacute;nier et Mor&eacute;as le Petit Bottin des lettres et des arts et avec Paul Adam qui signe Plowert un Petit glossaire pour servir &agrave; l&#39;intelligence des auteurs d&eacute;cadents et symbolistes. Ses citations, qui pars&egrave;ment ce dernier ouvrage montrent sa virtuosit&eacute; dans l&#39;appropriation de termes techniques, tout &agrave; fait novatrice &agrave; l&#39;&eacute;poque.</div><div> &nbsp;</div><div> Le compagnon de route des anarchistes (1891-1894)</div><div> &nbsp;</div><div> En 1891, la mort de Seurat apr&egrave;s celle de Laforgue frappe F&eacute;n&eacute;on. Il collabore au Chat Noir, &agrave; La Plume, et &agrave; L&#39;Endehors, journal de son ami Zo d&#39;Axa auquel il livre des chroniques de faits divers intitul&eacute;e &quot; Hourras, toll&eacute;s et rires maigres &quot;. En 1892 et 1893, avec Descaves, Barrucand et quelques compagnons, il r&eacute;ussit l&#39;exploit de poursuivre anonymement la publication de la revue de Zo d&#39;Axa r&eacute;fugi&eacute; &agrave; Londres ; il y c&ocirc;toie Emile Henry qui va commettre deux attentats et sera guillotin&eacute;. A l&#39;automne 1893, il reporte sa collaboration vers Le p&egrave;re Peinard, la Revue anarchiste, puis la Revue libertaire. Ces feuilles &eacute;tant tour &agrave; tour ferm&eacute;es par la r&eacute;pression renforc&eacute;e en d&eacute;cembre des lois sc&eacute;l&eacute;rates, il se rapproche de la Revue Blanche qui accueille en avant-coureurs Charles Henry et Barrucand, et installe provisoirement L&eacute;on Blum comme g&eacute;rant &agrave; la place de Muhlfeld.</div><div> En avril 1894, dans le cadre des rafles polici&egrave;res, une perquisition est faite au bureau de F&eacute;n&eacute;on au minist&egrave;re o&ugrave; on d&eacute;couvre un flacon de mercure et des d&eacute;tonateurs provenant vraisemblablement de l&#39;arsenal d&#39;Emile Henry d&eacute;m&eacute;nag&eacute; par les compagnons &agrave; la barbe de la police apr&egrave;s son arrestation. Arr&ecirc;t&eacute;, F&eacute;n&eacute;on fait partie des inculp&eacute;s du proc&egrave;s des Trente. Thad&eacute;e Natanson organise sa d&eacute;fense, fait appel &agrave; Demange qu&#39;il assiste comme avocat stagiaire, cite comme t&eacute;moins Charles Henry et Mallarm&eacute; qui avait dit, dans une interview, qu&#39;il n&#39;y avait pas, pour F&eacute;n&eacute;on, de meilleurs d&eacute;tonateurs que ses articles. Ses r&eacute;ponses insolentes montrent son maniement hors pair de la dialectique pour nier tout contre la vraisemblance. Le jury est indispos&eacute; ; le partage des voix lui vaut l&#39;acquittement comme pour l&#39;ensemble des accus&eacute;s politiques.</div><div> Les lecteurs des journaux ont alors fait la d&eacute;couverte de ce personnage que les journalistes ont d&eacute;crit comme une sorte de dandy yankee.</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Le secr&eacute;taire de r&eacute;daction de la Revue Blanche (1895-1903)</div><div> &nbsp;</div><div> Durant plus de huit ans F&eacute;n&eacute;on dirige la r&eacute;daction de la revue &agrave; laquelle il s&#39;identifie en suivant les orientations des fr&egrave;res Natanson avec lesquels il partage beaucoup d&#39;options politiques, litt&eacute;raires et artistiques. Il y introduit ses amis anarchistes, Zo d&#39;Axa, Pouget, Malato, Cohen, Steens, Remy, Signac, Luce, Steinlen, Van Dongen, Marquet&hellip; Il organise en 1897 une Enqu&ecirc;te sur la Commune et contribue &agrave; l&#39;engagement de la revue dans le combat dreyfusard.</div><div> Secr&eacute;taire de r&eacute;daction, il conseille les auteurs d&eacute;butants, structure les num&eacute;ros en imposant des textes brefs et document&eacute;s, n&eacute;gocie des contrats, r&eacute;dige des pr&eacute;sentations laconiques, corrige les &eacute;preuves, choisit des illustrations. Il para&icirc;t sur la sc&egrave;ne amie du th&eacute;&acirc;tre de L&#39;Oeuvre, soutient Jarry, suscite des publications exceptionnelles comme le manifeste de Signac et Noa Noa de Gauguin, organise dans les bureaux de la revue la premi&egrave;re exposition r&eacute;trospective de Seurat.</div><div> Il signe avec Barrucand des Passim, commentaires &agrave; l&#39;humour noir sur l&#39;actualit&eacute;, &eacute;crit quelques chroniques, des traductions de Poe, de Jane Austen et de Dosto&iuml;evski. Il r&eacute;dige deux des textes des Rassemblements, manifeste collectif de la r&eacute;daction, compos&eacute; de r&eacute;cits inspir&eacute;s par des gravures de Vallotton.</div><div> Dans les premi&egrave;res ann&eacute;es du XX&egrave;me si&egrave;cle, il pilote &agrave; la fois la Revue Blanche et ses Editions qui inscrivent &agrave; leur catalogue la prestigieuse traduction des Mille et une nuits par le Dr Mardrus, et Quo Vadis, best seller de Sienkiewicz, et des essais politiques.</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Le journaliste et le directeur de galerie (1906-1926)</div><div> &nbsp;</div><div> A la fin de l&#39;ann&eacute;e 1902, six mois avant la fin de la revue, F&eacute;n&eacute;on trouve un emploi administratif au Figaro. En mai 1906, il devient un des r&eacute;dacteurs de la rubrique des &quot; Nouvelles en trois lignes &quot; cr&eacute;&eacute;e par Le Matin &agrave; la fin de l&#39;ann&eacute;e pr&eacute;c&eacute;dente.</div><div> Cet exercice lui donne l&#39;occasion de porter &agrave; son apog&eacute;e sa virtuosit&eacute; dans la condensation du reportage de faits divers. Les initi&eacute;s du Tout Paris se d&eacute;lectent &agrave; lire chaque jour ses contributions qu&#39;Apollinaire qualifiera d&#39;immortelles. En 1944, Jean Paulhan aura la bonne id&eacute;e de regrouper les 1210 nouvelles identifi&eacute;es. On d&eacute;couvre alors un v&eacute;ritable tableau de la soci&eacute;t&eacute; prol&eacute;taire de l&#39;&eacute;poque, constitu&eacute; de l&#39;assemblage de touches contrast&eacute;es comme les tableaux n&eacute;o-impressionnistes qu&#39;il admirait tant.&nbsp;</div><div> C&#39;est aussi en 1906 que F&eacute;n&eacute;on devient le directeur artistique de la section d&#39;art moderne de la galerie Bernheim-Jeune. Il gardera ses fonctions jusqu&#39;&agrave; sa retraite en 1925. Il d&eacute;veloppe les contrats avec les peintres - successivement signataires Bonnard, Vuillard, Cross, Signac, Matisse, Van Dongen - qui obtiennent ainsi un revenu garanti sans ali&eacute;ner leur libert&eacute;. Il organise en 1912 la premi&egrave;re exposition parisienne des peintres futuristes&hellip; et constitue une remarquable collection de tableaux et de sculptures n&egrave;gres.&nbsp;</div><div> En 1914, il lance le Bulletin de la vie artistique financ&eacute; par la galerie et apr&egrave;s la guerre, il succ&egrave;de &agrave; Cendrars &agrave; la direction technique des &eacute;ditions de La Sir&egrave;ne o&ugrave; il aura le m&eacute;rite de publier en 1923, Dedalus, de Joyce.</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Le mythe F&eacute;n&eacute;on</div><div> &nbsp;</div><div> Retir&eacute;, F&eacute;n&eacute;on reste fid&egrave;le &agrave; ses convictions, se d&eacute;clarant communiste et hissant le drapeau rouge sur son immeuble pour f&ecirc;ter le succ&egrave;s du front populaire. Il aide de son t&eacute;moignage les travaux sur Rimbaud et Seurat, impressionnant ceux qui l&#39;interrogent par son imperturbable courtoisie et sa pr&eacute;cision exceptionnelle de langage. Marie Van Rysselberghe, la &quot; petite dame &quot; de Gide, qui le fr&eacute;quente depuis le si&egrave;cle pr&eacute;c&eacute;dent, le d&eacute;crit avec admiration.</div><div> Paulhan, son dernier ami, publie, quelques mois avant sa mort, un recueil de ses &eacute;crits pr&eacute;c&eacute;d&eacute; d&#39;une introduction : FF ou le critique. Fascin&eacute; par le personnage et la convergence de ses r&eacute;ponses avec son propre cheminement, il fait de F&eacute;n&eacute;on le mythe du critique infaillible qui termine logiquement dans le silence. Quelques d&eacute;cennies plus tard, Joan Halperin, en publiant une biographie, inventera un autre mythe de F&eacute;n&eacute;on, celui d&#39;un &eacute;crivain pass&eacute; &agrave; l&#39;acte terroriste en 1894 (attentat Foyot).</div><div> Ces deux mythifications montrent l&#39;extraordinaire force qui &eacute;manait de celui que Jarry appelait &quot; Celui qui silence &quot; et dont Nadeau &eacute;crit qu&#39; &quot; il n&#39;est finalement pas d&#39;autres mots pour d&eacute;finir son attitude que celui d&#39;absolue loyaut&eacute; &quot;. F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on s&#39;&eacute;teint le 29 f&eacute;vrier 1944, dans la maison de Chateaubriand qu&#39;il habitait &agrave; la Vall&eacute;e-aux-Loups.</div><div> &nbsp;</div><div> &copy; Paul-Henri Bourrelier.</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Voir une lettre de F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on &agrave; Laurent Tailhade&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &OElig;uvres</div><div> &nbsp;</div><div> Les Impressionnistes en 1886, Paris, publications de la Vogue, 1886, 43 p.</div><div> Cote BnF :8- V PIEC</div><div> &nbsp;</div><div> Petit Bottin des lettres et des arts, Paris, E. Giraud, 1886, 181 p., par Paul Adam,&nbsp;</div><div> Oscar M&eacute;t&eacute;nier, Jean Mor&eacute;as et F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on. Cote BnF : RES 16- LN9- 420.</div><div> (r&eacute;&eacute;dition en fac-simile Du L&eacute;rot, en 1990, avec une pr&eacute;sentation de Ren&eacute;-Pierre Colin)</div><div> &nbsp;</div><div> Jean Mor&eacute;as, in Les Hommes d&#39;aujourd&#39;hui, N &deg;268 (ann&eacute;e1886), 4 p., cote BnF : Richelieu - Arts du spectacle - magasin : 8- RF- 67673.</div><div> &nbsp;</div><div> Les Derniers vers de Jules Laforgue: des Fleurs de bonne volont&eacute;, le Concile</div><div> f&eacute;&eacute;rique, Derniers vers, &eacute;dit&eacute;s, avec toutes les variantes, par &Eacute;douard Dujardin et F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on . Tours, imprimerie de Deslis, 1890, VIII-301 p., cote BnF : RES P- YE- 182</div><div> &nbsp;</div><div> Lettres d&#39; Edgar Allan Poe,.... traduction par F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on, extrait. de la Revue Blanche du 1er f&eacute;vrier 1895, pp. 102-112, cote BnF : Richelieu - Arts du spectacle - magasin</div><div> 8- RE- 11513</div><div> &nbsp;</div><div> Catherine Morland, roman de Jane Austen, traduit de l&#39;anglais, par F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on, Paris, &eacute;ditions de la Revue blanche, 1899, 364 p., cote BnF : MFICHE 8- Y2- 52428.</div><div> (r&eacute;&eacute;dition Gallimard, collection Les Classiques anglais, 1946, puis Gallimard, collection L&#39;Imaginaire, 1980)</div><div> &nbsp;</div><div> Un Adolescent, roman de Dostoievski, traduit du russe par J. W. Bienstock et F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on, Paris, &Eacute;dition de la Revue Blanche, 1902, 620 p., cote BnF : 8- Z WAHL- 274.</div><div> (nouvelle &eacute;dition, Fasquelle, Biblioth&egrave;que Charpentier, 1923, 2 volumes de 310 p.)</div><div> &nbsp;</div><div> &OElig;uvres, introduction de Jean Paulhan, Paris, Gallimard, 1948, 479 p., cote BnF : MFICHE 16- Z- 2671.</div><div> &nbsp;</div><div> Illuminations d&#39;Arthur Rimbaud, &eacute;dition critique avec introduction et notes par Henry de Bouillane de Lacoste, en appendice, extraits de lettres de F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on &agrave; l&#39;auteur, de 1939 &agrave; 1942, Paris, Mercure de France, 1949, 205 p., fac-simil&eacute;, cote BnF : 16- YE- 1577</div><div> &nbsp;</div><div> Au-del&agrave; de l&#39;impressionnisme, textes r&eacute;unis et pr&eacute;sent&eacute;s par Fran&ccedil;oise Cachin, Paris, Hermann, 1966, 187 p., cote BnF : libre-acc&egrave;s - Litt&eacute;rature et art - Salle W - Art</div><div> 709.440 9.</div><div> &nbsp;</div><div> &OElig;uvres plus que compl&egrave;tes, textes r&eacute;unis et pr&eacute;sent&eacute;s par Joan U. Halperin, Gen&egrave;ve-Paris, Droz, 1970, 2 volumes (LXVIII-1088 p.), cote BnF : 8- Z- 39973 (107,1) pour le volume 1 et 8- Z- 39973 (107,2) pour le volume 2.</div><div> &nbsp;</div><div> Nouvelles en trois lignes, (extraits), lithographies de Topor, Monaco, recueil de textes extraits du Matin (1906). Sauret, 1975, 38 p., cote BnF : RES ATLAS- Z- 37.</div><div> &nbsp;</div><div> Lettres &agrave; Francis Viel&eacute;-Griffin (1890-1913) et documents annexes, pr&eacute;sentation et annotation par Henry de Paysac, Tusson, du L&eacute;rot, 1990, 176 p., cote BnF : libre-acc&egrave;s - Litt&eacute;rature et art - Salle V - Litt&eacute;ratures d&#39;expression fran&ccedil;aise : 84/34 FENE 2 l.</div><div> &nbsp;</div><div> Nouvelles en trois lignes, &eacute;dition pr&eacute;sent&eacute;e par Patrick et Roman Wald Lasowski, illustr&eacute;es par F&eacute;lix Vallotton, recueil de textes extraits du Matin (1906). Paris, &eacute;ditions Macula, 1990, 180 p. Cote BnF : libre-acc&egrave;s - Litt&eacute;rature et art - Salle T - 070.094 1 MATI f ;</div><div> (seconde &eacute;dition en 2002)</div><div> &nbsp;</div><div> Trois lettres in&eacute;dites, pr&eacute;sent&eacute;es par Jean-Paul Goujon, Reims, &Eacute;ditions A l&#39;&eacute;cart, 1991, 17 p., cote BnF : 16- Z- 28047 (23).</div><div> &nbsp;</div><div> Correspondance F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on - Jacques Rodrigues-Henriques, 1906-1942, &eacute;dition &eacute;tablie par Jean-Paul Morel, avec la participation d&#39;Isabelle de La Bruni&egrave;re, Paris, S&eacute;guier, 1996. 149 p., cote BnF : 4- D4 MON- 820.</div><div> &nbsp;</div><div> Nouvelles en trois lignes et autres textes courts, pr&eacute;sentation et notes par H&eacute;l&egrave;ne V&eacute;drine, Paris, Librairie g&eacute;n&eacute;rale fran&ccedil;aise, Le livre de poche. Biblio, 1998, 251 p.</div><div> &nbsp;</div><div> Nouvelles en trois lignes, volume II, choix et pr&eacute;face de R&eacute;gine Detambel, Paris, Mercure de France, 1998, 91 p., cote BnF : 1999- 29381.</div><div> &nbsp;</div><div> Nouvelles en trois lignes, extraits, illustrations de Pasacle Boillot, Paris (64 rue Condorcet, 75009), 1999, non pagin&eacute;, cote BnF : Richelieu - Estampes et photographie - magasin</div><div> Dc-2413-4 .</div><div> &nbsp;</div><div> Iront-ils au Louvre ? enqu&ecirc;te sur des arts lointains, par F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on, pr&eacute;c&eacute;demment publi&eacute; dans le Bulletin de la vie artistique (Paris, 1920), Toulouse : Toguna, 2000, 22 p., cote BnF : 2000- 71248.</div><div> &nbsp;</div><div> Correspondance de Fanny &amp; F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on avec Maximilien Luce, ill. par Luce de portraits originaux ; &eacute;d. &eacute;tablie par Maurice Imbert, Tusson, du L&eacute;rot, 2001, 50 p., cote BnF : 2002- 124346.</div><div> &nbsp;</div><div> Petit suppl&eacute;ment aux Oeuvres plus que compl&egrave;tes, &eacute;dition &eacute;tablie par Maurice Imbert, Tusson, Du l&eacute;rot, 2003, 105 p., cote BnF : libre-acc&egrave;s - Litt&eacute;rature et art - Salle V - Litt&eacute;ratures d&#39;expression fran&ccedil;aise 84/34 FENE 2 o.</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Sur F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on :</div><div> &nbsp;</div><div> Willy, extrait du Nouvel Echo, N &deg;4, 15 f&eacute;vrier 1892, pp. 97-99, cote BnF : Richelieu - Arts du spectacle - magasin: 8- RF- 74714.</div><div> &nbsp;</div><div> Catalogue de la vente de la collection F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on &agrave; l&#39;H&ocirc;tel Drouot le 4 d&eacute;cembre 1941, Paris, Drouot, 1941, 56 p. British Library: Holdings (BL) YA.1993.b.10433.</div><div> &nbsp;</div><div> Le Proc&egrave;s des Trente, vu &agrave; travers la presse de l&#39;&eacute;poque&hellip;, &eacute;dition &eacute;tablie par Maurice Imbert, Histoires Litt&eacute;raires &amp; Du L&eacute;rot, &eacute;diteur, suppl&eacute;ment &agrave; Histoires Litt&eacute;raires, n&deg;20, 2004, 64 p.</div><div> &nbsp;</div><div> F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on: art et anarchie dans le Paris fin de si&egrave;cle par Joan Ungersma Halperin ; traduit de l&#39;anglais par Dominique Aury, Gallimard, 1991, 439 p.</div><div> Cotes BnF : Tolbiac - Haut-de-jardin - Litt&eacute;rature et art - Salle H -</div><div> 84/34 FENE 5 HA &amp; Rez-de-jardin - 8- LN27- 97121&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> F.F. ou Le critique par Jean Paulhan</div><div> Paris : C. Paulhan, 1998, 170 p. Cotes BnF : Tolbiac - Haut-de-jardin - Litt&eacute;rature et art - Salle H - 84/4 PAUL 4 f &amp; - Rez-de-jardin - libre-acc&egrave;s - Litt&eacute;rature et art - Salle V -&nbsp;</div><div> 84/4 PAUL 4 f&nbsp;</div> Mon, 22 Sep 2014 15:57:26 GMT Year of the Horse http%3A%2F%2Fafrican-paris.com%2FYear%2Bof%2Bthe%2BHorse-1.html <div style="text-align: center;"> Synopsis de l&#39;exposition</div><div style="text-align: center;"> &nbsp;</div><div style="text-align: center;"> A l&#39;occasion de l&#39;ann&eacute;e astrologique chinoise du cheval de bois,</div><div style="text-align: center;"> &nbsp;</div><div style="text-align: center;"> Armand Auxietre, collectionneur et Directeur de la galerie d&#39;Arts Premiers</div><div style="text-align: center;"> &nbsp;</div><div style="text-align: center;"> &quot; L&#39;Oeil et la Main &quot;, a r&eacute;uni une s&eacute;lection de sculptures et d&#39;objets africains</div><div style="text-align: center;"> &nbsp;</div><div style="text-align: center;"> Repr&eacute;sentant le cheval et son cavalier.</div><div style="text-align: center;"> &nbsp;</div><div style="text-align: center;"> Si le cheval de bois promet selon les ma&icirc;tres du Feng Shui une ann&eacute;e&nbsp;</div><div style="text-align: center;"> &nbsp;</div><div style="text-align: center;"> Tumultueuse, Armand Auxietre choisit d&#39;en &eacute;voquer l&#39;&eacute;pop&eacute;e :</div><div style="text-align: center;"> &nbsp;</div><div style="text-align: center;"> Privil&eacute;gi&eacute;es pour leur intensit&eacute; magique fid&egrave;lement &agrave; l&#39;expression c&eacute;l&egrave;bre</div><div style="text-align: center;"> &nbsp;</div><div style="text-align: center;"> D&#39;Andre Malraux, l&#39;exposition en &eacute;voquera la valeur d&#39;universalit&eacute;.</div><div style="text-align: center;"> &nbsp;</div><div style="text-align: center;"> Depuis l&#39;Antiquit&eacute; &agrave; nos jours l&#39;art accord&eacute; au cheval un r&eacute;el statut d&#39;animal autant</div><div style="text-align: center;"> &nbsp;</div><div style="text-align: center;"> Qu&#39;il en fa&ccedil;onne le mythe :</div><div style="text-align: center;"> &nbsp;</div><div style="text-align: center;"> DeTencendur le cheval historique du roi Charlemagne,</div><div style="text-align: center;"> &nbsp;</div><div style="text-align: center;"> A P&eacute;gase le cheval mythique grec ou Gerese le cheval du roi Katongo,</div><div style="text-align: center;"> &nbsp;</div><div style="text-align: center;"> De Rossinante du Don Quichotte de Cervantes aux chevaux de la terre</div><div style="text-align: center;"> &nbsp;</div><div style="text-align: center;"> Du milieu de Tolkien</div><div style="text-align: center;"> &nbsp;</div><div style="text-align: center;"> De Tornado le cheval de Zorro aux chevaux innombrables du cin&eacute;ma ou</div><div style="text-align: center;"> &nbsp;</div><div style="text-align: center;"> De la bande dessin&eacute;e,&nbsp;</div><div style="text-align: center;"> &nbsp;</div><div style="text-align: center;"> Le rapport du cheval &agrave; son cavalier tient d&#39;une intimit&eacute; &agrave; la fois passionnelle</div><div style="text-align: center;"> &nbsp;</div><div style="text-align: center;"> Et initiatique.</div><div style="text-align: center;"> &nbsp;</div><div style="text-align: center;"> Armand Auxietre en propose une originale d&eacute;monstration destin&eacute;e &agrave; un large</div><div style="text-align: center;"> &nbsp;</div><div style="text-align: center;"> Public autant qu&#39;aux collectionneurs internationaux.</div><p style="text-align: center;"> <span style="font-family:arial,helvetica,sans-serif;"><img alt="" src="http://www.african-paris.com/fichiers/yearofthehorse1-copie.jpg" style="width: 800px; height: 1132px;" /></span></p><p class="p2"> &nbsp;</p><p class="p4"> 41, RUE DE VERNEUIL &ndash; 75007- PARIS</p><p class="p3"> Mailto :&nbsp;<a href="mailto:contact@agalom.com">contact@agalom.com</a></p><p class="p1"> <a href="http://www.african-paris.com/">WWW.AFRICAN-PARIS.COM</a></p><p style="text-align: center;"> <br /> <br /> &nbsp;</p><div align="justify" style="text-align: center"> <br /> <div> &nbsp;</div> <div> Informations Pratiques</div> <div> &nbsp;</div> <div> Galerie L&rsquo;&oelig;il et la Main</div> <div> 41 rue de Verneuil</div> <div> 75007 Paris</div> <div> Tel 01 42 61 54 10</div> <div> Contact@agalom.com</div> <div> &nbsp;</div> <div> www.african-paris.com</div> <div> &nbsp;</div> <br /> &nbsp;</div><div align="center"> &nbsp;</div><div align="center"> &nbsp;</div><div align="center"> <b>La galerie L&#39;Oeil et la Main, situ&eacute;e &agrave; Paris, est essentiellement consacr&eacute;e aux arts premiers. Pour se rendre &agrave; la galerie, un <a href="http://www.african-paris.com/index-page-44.html" style="color: rgb(192,192,192)">plan d&#39;acc&egrave;s</a> est disponible dans la rubrique &quot;Acc&egrave;s&quot;. Si vous souhaitez recevoir par mail des informations sur les prochaines expositions, veuillez laisser vos coordonn&eacute;es dans la rubrique <a href="http://www.african-paris.com/page.php?page=PageInscriptionNewsletter" target="_blank"><font color="#c0c0c0">Inscription &agrave; la lettre d&#39;information</font>. </a></b><span style="font-weight: bold">Si vous en avez la possibilit&eacute;, n&#39;h&eacute;sitez pas &agrave; nous rendre visite &agrave; la galerie au 41 rue de Verneuil &agrave; Paris, derri&egrave;re le mus&eacute;e d&#39;Orsay.</span></div> Mon, 28 Aug 2006 06:23:43 GMT Maître de Bouaflé Gouro http%3A%2F%2Fafrican-paris.com%2FMa%25C3%25AEtre%2Bde%2BBouafl%25C3%25A9%2BGouro-1.html <p style="text-align: center;"> <span style="font-size:16px;">Ma&icirc;tre de Bouafl&eacute;<br /> <img alt="" src="/fichiers/matredeBouaflandrebreton.png" style="width: 680px; height: 496px;" /></span><br /> <span style="color: rgb(70, 70, 70); font-family: tahoma, arial; font-size: 15.333333015441895px; line-height: 22px; background-color: rgb(255, 255, 255);">Simone Breton en 1927. &nbsp;Man Ray</span></p><p style="text-align: center;"> <span style="color: rgb(70, 70, 70); font-family: tahoma, arial; font-size: 15.333333015441895px; line-height: 22px; background-color: rgb(255, 255, 255);"><img alt="" src="/fichiers/maskgouroandrebreton.png" style="width: 680px; height: 919px;" /><br /> Mask Gouro Ma&icirc;tre de bouafl&eacute;</span><br /> <span style="color: rgb(128, 128, 128); font-family: Helvetica, Arial, 'lucida grande', tahoma, verdana, arial, sans-serif; line-height: 7.679999828338623px; background-color: rgb(255, 255, 255);">Vente record pour un masque ayant appartenu au surr&eacute;aliste Andr&eacute; Breton masque Gouro de C&ocirc;te d&rsquo;Ivoire a atteint la somme respectable de 1 375 000 euros</span><br /> <br /> <span style="color: rgb(70, 70, 70); font-family: tahoma, arial; font-size: 15.333333015441895px; line-height: 22px; background-color: rgb(255, 255, 255);"> <img alt="" src="/fichiers/matredeBouaflgouromaskbreton.png" style="width: 680px; height: 843px;" /></span></p><p style="text-align: center;"> <span style="color: rgb(70, 70, 70); font-family: tahoma, arial; font-size: 15px; line-height: 22px; background-color: rgb(255, 255, 255);">Mask Gouro Ma&icirc;tre de bouafl&eacute;</span></p><br /><br /><p style="text-align: center;"> <span style="color: rgb(70, 70, 70); font-family: tahoma, arial; font-size: 15px; line-height: 22px; background-color: rgb(255, 255, 255);"><img alt="" src="/fichiers/matredeBouaflgouro.png" style="width: 680px; height: 851px;" /></span><br /> <span style="color: rgb(70, 70, 70); font-family: tahoma, arial; font-size: 15px; line-height: 22px; background-color: rgb(255, 255, 255);">Mask Gouro Ma&icirc;tre de bouafl&eacute;<br /> <br /> <br /> <img alt="" src="/fichiers/maitrebouaflegourostatue.png" style="width: 680px; height: 1214px;" /></span><br /> <span style="color: rgb(204, 204, 204); font-family: 'Trebuchet MS', Trebuchet, Verdana, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 20.799999237060547px;">Collection V&eacute;rit&eacute; 17-18 June 06</span><br style="color: rgb(204, 204, 204); font-family: 'Trebuchet MS', Trebuchet, Verdana, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 20.799999237060547px;" /> <span style="color: rgb(204, 204, 204); font-family: 'Trebuchet MS', Trebuchet, Verdana, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 20.799999237060547px;">Lot no 67. Statuette Gouro</span><br style="color: rgb(204, 204, 204); font-family: 'Trebuchet MS', Trebuchet, Verdana, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 20.799999237060547px;" /> <span style="color: rgb(204, 204, 204); font-family: 'Trebuchet MS', Trebuchet, Verdana, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 20.799999237060547px;">C&ocirc;te d&rsquo;Ivoire</span><br style="color: rgb(204, 204, 204); font-family: 'Trebuchet MS', Trebuchet, Verdana, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 20.799999237060547px;" /> <span style="color: rgb(204, 204, 204); font-family: 'Trebuchet MS', Trebuchet, Verdana, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 20.799999237060547px;">Bois</span><br style="color: rgb(204, 204, 204); font-family: 'Trebuchet MS', Trebuchet, Verdana, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 20.799999237060547px;" /> <span style="color: rgb(204, 204, 204); font-family: 'Trebuchet MS', Trebuchet, Verdana, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 20.799999237060547px;">Hauteur : 58 cm (23 in.)</span><br style="color: rgb(204, 204, 204); font-family: 'Trebuchet MS', Trebuchet, Verdana, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 20.799999237060547px;" /> <span style="color: rgb(204, 204, 204); font-family: 'Trebuchet MS', Trebuchet, Verdana, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 20.799999237060547px;">Estimation : 20,000/30,000 euros</span><br style="color: rgb(204, 204, 204); font-family: 'Trebuchet MS', Trebuchet, Verdana, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 20.799999237060547px;" /> <br style="color: rgb(204, 204, 204); font-family: 'Trebuchet MS', Trebuchet, Verdana, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 20.799999237060547px;" /> <span style="color: rgb(204, 204, 204); font-family: 'Trebuchet MS', Trebuchet, Verdana, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 20.799999237060547px;">Elle repr&eacute;sente une jeune femme debout dont la t&ecirc;te finement cisel&eacute;e, comme un masque, porte une coiffe &agrave; cimier, compos&eacute;e de deux tresses et d&rsquo;un frontal grav&eacute; de motifs g&eacute;om&eacute;triques. Le corps &eacute;lanc&eacute; a des formes pleines, les bras sont dispos&eacute;s de fa&ccedil;on asym&eacute;trique dans un geste de pudeur. Toute la sculpture est couverte d&rsquo;une belle patine d&rsquo;usage brun fonc&eacute;.</span><br style="color: rgb(204, 204, 204); font-family: 'Trebuchet MS', Trebuchet, Verdana, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 20.799999237060547px;" /> <br style="color: rgb(204, 204, 204); font-family: 'Trebuchet MS', Trebuchet, Verdana, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 20.799999237060547px;" /> <span style="color: rgb(204, 204, 204); font-family: 'Trebuchet MS', Trebuchet, Verdana, sans-serif; font-size: 13px; line-height: 20.799999237060547px;">Superbe statuette d&rsquo;un type rare, le sculpteur a repr&eacute;sent&eacute; ici l&rsquo;id&eacute;al f&eacute;minin Gouro, un m&eacute;lange de sensualit&eacute; et de force physique ; la gr&acirc;ce du visage &eacute;voque le style des beaux masques Gouro attribu&eacute;s au Ma&icirc;tre de Bouafle (Fischer et Homberger, Die Kunst der Guro, 1985, pages 40-43).<br /> <br /> <br /> <img alt="" src="/fichiers/maskmaitreboulaflemuseumrietberg.png" style="width: 680px; height: 815px;" /></span><br /> Museum rietberg &nbsp;mask gouro Ma&icirc;tre de boulafl&eacute;<br /> <br /> <br /> <br /> <img alt="" src="/fichiers/MaskeGuCotedIvoireMuseumRietbergmasque.png" style="width: 680px; height: 1141px;" /><br /> <br /> <br /> <img alt="" src="/fichiers/ZrichMuseumRietbergColeccinBaronE.VonderHeydt.png" style="width: 442px; height: 812px;" /><br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <img alt="" src="/fichiers/sothebysmaskgouro.png" style="width: 680px; height: 704px;" /></p><p style="text-align: center;"> sothebys</p><div style="text-align: center;"> GURO MASK, IVORY COAST</div><div style="text-align: center;"> gu, of deeply carved hollowed form, the coiffure with a jagged hairline below a rectangular structure with two pendant braids; exceptionally fine, encrusted grey brown patina.</div><div style="text-align: center;"> height 17 1/4 in. 43.8 cm</div><div style="text-align: center;"> &nbsp;</div><div style="text-align: center;"> Estimate125,000 &mdash; 175,000USD&nbsp;</div><div style="text-align: center;"> &nbsp;</div><div style="text-align: center;"> &nbsp;</div><div style="text-align: center;"> &nbsp;</div><div style="text-align: center;"> LOT SOLD. 396,000 USD&nbsp;</div><div style="text-align: center;"> Provenance</div><div style="text-align: center;"> &nbsp;</div><div style="text-align: center;"> Edouard Klejman, New York and Paris</div><div style="text-align: center;"> Daniel Hourd&eacute;, Paris</div><div style="text-align: center;"> Acquired from the above, 1983<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <a href="http://artgallery.yale.edu/collections/objects/mask-127" target="_blank"><img alt="" src="/fichiers/maskboulafleguro.png" style="width: 680px; height: 1137px;" /></a><br /> <div> <a href="http://artgallery.yale.edu/collections/objects/mask-127" target="_blank">Culture: Guro</a></div> <div> <a href="http://artgallery.yale.edu/collections/objects/mask-127" target="_blank">Artist: Master of Buafle</a></div> <div> <a href="http://artgallery.yale.edu/collections/objects/mask-127" target="_blank">Mask</a></div> <div> <a href="http://artgallery.yale.edu/collections/objects/mask-127" target="_blank">20th century, before 1954</a></div> <div> <a href="http://artgallery.yale.edu/collections/objects/mask-127" target="_blank">Wood</a></div> <div> <a href="http://artgallery.yale.edu/collections/objects/mask-127" target="_blank">Overall: 62.2 x 19.05 x 13.97 cm (24 1/2 x 7 1/2 x 5 1/2 in.)</a></div> <div> <a href="http://artgallery.yale.edu/collections/objects/mask-127" target="_blank">Gift of Mr. and Mrs. James M. Osborn for the Linton Collection of African Art</a></div> <div> <a href="http://artgallery.yale.edu/collections/objects/mask-127" target="_blank">1954.28.33</a></div> <div> <a href="http://artgallery.yale.edu/collections/objects/mask-127" target="_blank">Geography:&nbsp;</a></div> <div> <a href="http://artgallery.yale.edu/collections/objects/mask-127" target="_blank">Made in Guinea Coast, Ivory Coast</a></div> <div> <a href="http://artgallery.yale.edu/collections/objects/mask-127" target="_blank">Culture:&nbsp;</a></div> <div> <a href="http://artgallery.yale.edu/collections/objects/mask-127" target="_blank">Guro</a></div> <div> <a href="http://artgallery.yale.edu/collections/objects/mask-127" target="_blank">Classification:&nbsp;</a></div> <div> Masks<br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <br /> <img alt="" src="/fichiers/gouro.png" style="width: 680px; height: 747px;" /><br /> <br /> Heddle Pulley. C&ocirc;te d&#39;Ivoire; Guro peoples, 19th century. Wood, pigment; H. 8 1/4 in. (21 cm) Provenance: F&eacute;lix F&eacute;n&eacute;on, Paris, before 1929; Dr. Charles St&eacute;phen-Chauvet, Paris; Morris Pinto, Paris, before 1985; Barbier-Mueller collection, since 1985 &nbsp; &nbsp;The Barbier-Mueller Museum</div></div> Sat, 14 Jun 2014 13:43:54 GMT Les Maîtres de Buli http%3A%2F%2Fafrican-paris.com%2FLes%2BMa%25C3%25AEtres%2Bde%2BBuli%2B-1.html <div style="text-align: center;"> &nbsp;</div><div style="text-align: center;"> <img alt="" src="/fichiers/luba2.jpg" style="width: 600px; height: 849px;" /><br /> Maitre de BULI ( Maitre de Kat&eacute;ba)</div><div> <br /> --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------<br /> <br /> POL P. GOSSIAUX&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Professeur d&rsquo;Histoire et Ethno-s&eacute;miologie&nbsp;</div><div> des arts africains &agrave; l&rsquo;Universit&eacute; de Li&egrave;ge.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Les Ma&icirc;tres de Buli&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Esth&eacute;tique et Ethno-histoire (avec deux in&eacute;dits)&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> En 1937, le hasard d&#39;une exposition1 mit en pr&eacute;sence deux si&egrave;ges &agrave;&nbsp;</div><div> cariatide &laquo; royaux &raquo;2 d&#39;origine Luba (Za&iuml;re) qui offraient entre eux de&nbsp;</div><div> frappantes similitudes, tout en pr&eacute;sentant d&#39;&eacute;troites analogies avec la&nbsp;</div><div> c&eacute;l&egrave;bre porteuse de coupe agenouill&eacute;e, conserv&eacute;e au Mus&eacute;e de Tervuren3.&nbsp;</div><div> Tout en entrant incontestablement dans l&#39;orbe de la grande statuaire des&nbsp;</div><div> Baluba (plus pr&eacute;cis&eacute;ment du groupe des Bahemba-Bakunda), ces &oelig;uvres&nbsp;</div><div> s&#39;&eacute;cartaient &agrave; tel point des canons esth&eacute;tiques fondamentaux de ce peuple&nbsp;</div><div> que l&#39;organisateur de l&#39;exposition, Fr. M. Olbrechts, acquit la conviction&nbsp;</div><div> qu&#39;elles &eacute;taient de la main d&#39;un artiste unique dont le g&eacute;nie, profond&eacute;ment&nbsp;</div><div> original, n&#39;avait su se plier aux normes esth&eacute;tiques impos&eacute;es par la&nbsp;</div><div> Tradition. &laquo; Pour la premi&egrave;re fois, note M. Leiris, l&#39;id&eacute;e de l&#39;individualit&eacute;&nbsp;</div><div> d&#39;un sculpteur africain (&eacute;tait) mise en avant &raquo;4.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> La porteuse de coupe de Tervuren, longtemps surnomm&eacute;e &laquo; Kabila&nbsp;</div><div> la mendiante &raquo;5, avait par son originalit&eacute; plastique et le profond myst&egrave;re&nbsp;</div><div> qu&#39;elle semble receler intrigu&eacute; de nombreux esth&egrave;tes, des cubistes (C.&nbsp;</div><div> Einstein) aux surr&eacute;alistes (Ph. Soupault). Mais l&#39;on attribuait volontiers ce&nbsp;</div><div> chef-d&#39;&oelig;uvre au hasard d&#39;un miracle unique. Ainsi notait Soupault : &laquo;&nbsp;</div><div> l&#39;&eacute;motion qu&#39;elle suscite est provoqu&eacute;e non par l&#39;habilet&eacute; r&eacute;elle du sculpteur&nbsp;</div><div> mais par l&#39;ardeur involontaire qui s&#39;y r&eacute;v&egrave;le &raquo;6. La d&eacute;couverte de deux si&egrave;ges,&nbsp;</div><div> dus &agrave; la m&ecirc;me main, t&eacute;moignait au contraire d&#39;une ma&icirc;trise totale, volontaire,&nbsp;</div><div> des mati&egrave;res et des formes.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Pour la premi&egrave;re fois, pour reprendre l&#39;expression de Leiris, un&nbsp;</div><div> artiste n&egrave;gre, reconnu comme tel, se trouvait plac&eacute; au &laquo; rang des plus&nbsp;</div><div> grands sculpteurs de tous les temps &raquo; (Denise Paulme</div><div> 7).&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Dans les ann&eacute;es qui suivirent, neuf autres sculptures, relevant du</div><div> m&ecirc;me style, furent identifi&eacute;es. Plusieurs portaient comme mention d&#39;origine&nbsp;</div><div> : &laquo; Buli sur le Lualaba &raquo;. L&#39;on prit donc, &agrave; la suite d&#39;Olbrechts qui la d&eacute;crivit&nbsp;</div><div> en 1946 et 19518, l&rsquo;habitude de d&eacute;signer la production du Ma&icirc;tre anonyme&nbsp;</div><div> sous l&#39;appellation de &laquo; sous style &agrave; face allong&eacute;e de Buli &raquo;. Sur les douze&nbsp;</div><div> &oelig;uvres r&eacute;pertori&eacute;es alors, huit &eacute;taient des si&egrave;ges dits &laquo; royaux &raquo; : personne,&nbsp;</div><div> apparemment, n&#39;a relev&eacute; &agrave; l&#39;&eacute;poque cette anomalie.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> En 1960, la d&eacute;couverte d&#39;un appui-t&ecirc;te (musamo) d&ucirc; au Ma&icirc;tre, par&nbsp;</div><div> J.W. Mestach, permit &agrave; cet excellent connaisseur de l&#39;art n&egrave;gre de donner&nbsp;</div><div> une synth&egrave;se des hypoth&egrave;ses &eacute;labor&eacute;es sur ce &laquo; sous style &raquo; et d&#39;ouvrir de&nbsp;</div><div> nouvelles pistes de recherche9.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Depuis cette date, une quinzaine de pi&egrave;ces au moins sont venues&nbsp;</div><div> enrichir la nomenclature des &oelig;uvres connues du Ma&icirc;tre.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Certaines proviennent de fonds anciens. Mentionnons, outre deux&nbsp;</div><div> si&egrave;ges &agrave; cariatide agenouill&eacute;e, de teinte ocre-jaune, la porteuse de coupe&nbsp;</div><div> assise recueillie par Fr. Miot, lors de la quatri&egrave;me campagne anti-esclavagiste&nbsp;</div><div> (1895)10, et le petit anc&ecirc;tre de la collection Cambier, r&eacute;colt&eacute; avant 190911. A&nbsp;</div><div> cette cat&eacute;gorie appartient &eacute;galement la petite t&ecirc;te (fig. 1) que nous&nbsp;</div><div> pr&eacute;sentons ici pour la premi&egrave;re fois et qui fut d&eacute;couverte, selon une&nbsp;</div><div> tradition familiale, peu apr&egrave;s la premi&egrave;re guerre mondiale par un agent&nbsp;</div><div> territorial de Kongolo. La base en est d&eacute;t&eacute;rior&eacute;e, mais l&#39;on peut conjecturer&nbsp;</div><div> que la t&ecirc;te devait se prolonger par un socle cylindrique &eacute;vid&eacute;. La t&ecirc;te,&nbsp;</div><div> creus&eacute;e, rec&egrave;le toujours en effet une importante charge magique, fix&eacute;e avec&nbsp;</div><div> de la r&eacute;sine, qui a &eacute;t&eacute; introduite par le fond. La radioscopie de l&#39;objet12 r&eacute;v&egrave;le&nbsp;</div><div> parmi les &eacute;l&eacute;ments identifiables qui entrent dans la composition de la&nbsp;</div><div> charge magique, la pr&eacute;sence d&#39;une griffe, d&#39;une canine de singe (tr&egrave;s&nbsp;</div><div> probablement d&#39;un jeune gorille) et enfin d&#39;un fragment min&eacute;ral, sans doute&nbsp;</div><div> de cristal de quartz. Ce dernier &eacute;l&eacute;ment autorise les hypoth&egrave;ses les plus&nbsp;</div><div> s&eacute;rieuses quant &agrave; la destination de l&#39;objet. Le cristal de quartz (ngulu), dont&nbsp;</div><div> la translucidit&eacute; favoriserait la voyance, est l&#39;un des accessoires magiques les&nbsp;</div><div> plus ordinaires des devins bilumbu (sur lesquels l&#39;on reviendra). L&#39;on sait,&nbsp;</div><div> par ailleurs, que dans tout le nord-est du Buluba, le g&eacute;nie de la devination&nbsp;</div><div> est repr&eacute;sent&eacute; par une petite figurine nomm&eacute;e Kabwelulu (&laquo; pierre de&nbsp;</div><div> l&#39;esprit &raquo;) ou encore Mwandjalulu, dont le corps n&#39;est le plus souvent&nbsp;</div><div> constitu&eacute;, en effet, que d&#39;un corps cylindrique parfois &eacute;vas&eacute;, ou&nbsp;</div><div> tronconique13. Le rapprochement avec Kabwelulu rendrait compte de la&nbsp;</div><div> pr&eacute;sence de la dent de gorille (kihemba : &laquo; so ya mwema &raquo;) dans la t&ecirc;te. Ce&nbsp;</div><div> primate, disparu de la r&eacute;gion, mais dont de nombreuses l&eacute;gendes gardent la&nbsp;</div><div> m&eacute;moire, passait pour d&eacute;tenir des dons de voyance &eacute;minents : on lui&nbsp;</div><div> attribuait un troisi&egrave;me &oelig;il, situ&eacute; derri&egrave;re la t&ecirc;te, &agrave; l&#39;int&eacute;rieur du cr&acirc;ne. La&nbsp;</div><div> dent favoriserait ainsi le processus de la devination.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> <img alt="" src="/fichiers/maitrebulistatue.png" style="width: 435px; height: 423px;" /></div><div> Fig. 1. T&ecirc;te d&#39;une statuette, sans doute Kabwelulu,&nbsp;</div><div> Buli in&eacute;dit, bois, charge magique, h. 8, 1 cm.&nbsp;</div><div> Photo de l&rsquo;auteur.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> D&#39;autres &oelig;uvres ont &eacute;t&eacute; retrouv&eacute;es, depuis une vingtaine d&#39;ann&eacute;es,&nbsp;</div><div> sur le terrain. Ainsi en est-il de la figurine d&#39;un anc&ecirc;tre, peut-&ecirc;tre un Prince&nbsp;</div><div> de Buli, que nous avons d&eacute;couverte en 1971 (cfr. fig. 2) et de l&#39;effigie du&nbsp;</div><div> guerrier Kalala Luhumbo, &eacute;tudi&eacute;e en 1977 par le P. Neyt15. Cette pi&egrave;ce&nbsp;</div><div> avait &eacute;t&eacute; rep&eacute;r&eacute;e &agrave; Sola, pr&egrave;s de Kongolo, d&egrave;s 1970.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> <img alt="" src="/fichiers/maitrebulistatueluba.png" style="width: 447px; height: 446px;" /></div><div> Fig. 2a&nbsp;</div><div> Figure d&rsquo;un prince de Buli. Bois d&eacute;patin&eacute;.&nbsp;</div><div> Ceinture en peau d&rsquo;antilope. Ht. 299 mm. Photo de l&rsquo;auteur.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> <img alt="" src="/fichiers/maitrebuliluba16.png" style="width: 445px; height: 449px;" /></div><div> Fig. 2b&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Plusieurs &oelig;uvres sont toujours conserv&eacute;es sur place. Les&nbsp;</div><div> t&eacute;moignages, formels, mentionnent entre autres, un couple d&#39;anc&ecirc;tre&nbsp;</div><div> (mikisi), un masque-singe du type imbombo ya &#39;so que nous avons &eacute;tudi&eacute;&nbsp;</div><div> en 197316 et un couple porteur de coupe (mboko) remplie de kaolin. De&nbsp;</div><div> m&ecirc;me, le tr&egrave;s beau si&egrave;ge (kihona) &agrave; cariatide debout que nous pr&eacute;sentons&nbsp;</div><div> ici pour la premi&egrave;re fois (fig. 3), &eacute;tudi&eacute; sur le terrain en 1985, nous avait &eacute;t&eacute;&nbsp;</div><div> d&eacute;crit d&egrave;s 1969.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> <img alt="" src="/fichiers/stoolmaitrebuliluba.png" style="width: 450px; height: 452px;" /></div><div> Fig. 3. Si&egrave;ge aulique de Buli, bois, 52 cm,&nbsp;</div><div> coll. priv&eacute;e. Photo J.P. Parduyns.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> L&#39;impressionnante figure sculpt&eacute;e ici repr&eacute;senterait Kamania,&nbsp;</div><div> portant dans ses flancs les germes de sa descendance, soit le peuple des&nbsp;</div><div> Bakunda. Peuple apparent&eacute; aux actuels Bab&ugrave;y&ugrave; qui formait le fonds de la&nbsp;</div><div> population de Buli. Le dernier propri&eacute;taire de ce kihona le consid&eacute;rait&nbsp;</div><div> comme l&#39;embl&egrave;me de l&#39;ancienne all&eacute;geance de sa famille au bulohwe&nbsp;</div><div> (pouvoir li&eacute; &agrave; la d&eacute;tention du sang imp&eacute;rial sacr&eacute;, transmis par les femmes).&nbsp;</div><div> Des souvenirs pr&eacute;cis rattachent sa cr&eacute;ation &agrave; l&#39;&eacute;poque des conqu&ecirc;tes&nbsp;</div><div> op&eacute;r&eacute;es par Buki dans le nord de Buli (cfr infra). La patine rituelle,&nbsp;</div><div> compos&eacute;e d&#39;enduits de farine, de lie, d&#39;huile et de graisses animales,&nbsp;</div><div> comporterait &eacute;galement des p&acirc;tes de graines de lubenga (sorte de roucou),&nbsp;</div><div> en hommage &agrave; l&#39;anc&ecirc;tre imp&eacute;rial Mbidyi Kiluwe17. Les bras en &eacute;taient&nbsp;</div><div> couverts de bracelets de perles et la poitrine et le haut du ventre des&nbsp;</div><div> ceintures lubuka et kifuka, r&eacute;serv&eacute;es aux femmes enceintes18. Le fait&nbsp;</div><div> explique que ces endroits aient pu subir, de l&#39;int&eacute;rieur, les atteintes des&nbsp;</div><div> insectes phytophages (termites), qui abhorrent la lumi&egrave;re.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Stylistiquement, cette &oelig;uvre offre quelques traits singuliers en regard&nbsp;</div><div> des cr&eacute;ations les mieux connues du Ma&icirc;tre. Moins baroque, elle s&#39;enferme&nbsp;</div><div> dans un hi&eacute;ratisme accentu&eacute; qui renforce paradoxalement son surprenant&nbsp;</div><div> dynamisme. Observant un &eacute;quilibre beaucoup plus strict entre les&nbsp;</div><div> proportions de la t&ecirc;te, du corps et des membres, elle se refuse &agrave; toute&nbsp;</div><div> anecdote (notamment dans le traitement de la coiffe19, des oreilles, des&nbsp;</div><div> mains) ; et l&#39;on serait tent&eacute; de dire que, tout en relevant incontestablement&nbsp;</div><div> de la tradition de Buli, elle conserve plus &eacute;troitement l&#39;empreinte de&nbsp;</div><div> l&#39;esth&eacute;tique classique hemba-kunda, qu&#39;inspire le souci d&rsquo;un d&#39;id&eacute;alisme&nbsp;</div><div> &eacute;pur&eacute;.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Les enqu&ecirc;tes men&eacute;es lors de la d&eacute;couverte de ces &oelig;uvres autorisent&nbsp;</div><div> des r&eacute;ponses nouvelles aux &eacute;nigmes, nombreuses, que pose l&#39;art de Buli.&nbsp;</div><div> L&#39;une de celles-ci touche &agrave; l&#39;unit&eacute; m&ecirc;me de l&#39;&oelig;uvre ou encore &agrave; la pluralit&eacute;&nbsp;</div><div> possible de sculpteurs.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> D&eacute;j&agrave;, dans l&#39;ensemble isol&eacute; par Olbrechts, certains historiens avaient&nbsp;</div><div> cru pouvoir distinguer au moins deux groupes d&#39;oeuvres : le premier, dont&nbsp;</div><div> la Porteuse de coupe de Tervuren ou le Si&egrave;ge de Londres demeurent les&nbsp;</div><div> paradigmes, comprend des sculptures, g&eacute;n&eacute;ralement de teinte noire,&nbsp;</div><div> portant des traces d&#39;utilisation et dont les figures &eacute;maci&eacute;es semblent refl&eacute;ter</div><div> l&#39;intensit&eacute; d&#39;une aust&egrave;re m&eacute;ditation. La t&ecirc;te pr&eacute;sent&eacute;e dans cet article illustre&nbsp;</div><div> bien l&#39;esth&eacute;tique de ce premier groupe. L&#39;autre est form&eacute; de pi&egrave;ces&nbsp;</div><div> (principalement des si&egrave;ges) d&#39;aspect plus r&eacute;cent, de teinte plus claire&nbsp;</div><div> (ocre/jaune, avec des rehauts noirs), dont les figures arrondies, un peu&nbsp;</div><div> emp&acirc;t&eacute;es, et o&ugrave; s&#39;affirme un r&eacute;alisme accru, se r&eacute;pondent comme des&nbsp;</div><div> paradigmes st&eacute;r&eacute;otyp&eacute;s, dont l&#39;&acirc;me semble s&#39;&eacute;puiser. De ces derni&egrave;res&nbsp;</div><div> &oelig;uvres &eacute;mane le sentiment confus d&#39;un d&eacute;clin &mdash; comme l&#39;avait not&eacute; W.&nbsp;</div><div> Mestach20. Ces historiens n&#39;h&eacute;sitaient donc pas &agrave; conclure qu&#39;il y avait eu&nbsp;</div><div> plusieurs &laquo; Ma&icirc;tres &raquo; de Buli. Olbrechts lui-m&ecirc;me, sans trop y croire, avait&nbsp;</div><div> avanc&eacute; l&#39;hypoth&egrave;se d&#39;un &laquo; atelier &raquo; install&eacute; &agrave; Buli. W. Fagg, beaucoup plus&nbsp;</div><div> cat&eacute;gorique, opposant &laquo; la profondeur de sentiment &raquo; du &laquo; premier &raquo; Ma&icirc;tre&nbsp;</div><div> &agrave; l&#39;humour &laquo; somewath pawky Disneyesque &raquo; de son &laquo; pupil &raquo;, concluait&nbsp;</div><div> qu&#39;il y avait eu deux, voire trois &laquo; Ma&icirc;tres &raquo; qui avaient &oelig;uvr&eacute; &agrave; Buli21.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Nous nous sommes oppos&eacute; autrefois &agrave; la th&egrave;se de Fagg. L&#39;id&eacute;e d&#39;un&nbsp;</div><div> &laquo; atelier &raquo; de sculpture r&eacute;pugne aux donn&eacute;es de l&#39;ethnographie luba. Colle,&nbsp;</div><div> sur ce point, est formel22, et nos informateurs confirment son t&eacute;moignage :&nbsp;</div><div> l&#39;art de la sculpture passait, chez les Baluba, pour une sorte de monopole&nbsp;</div><div> qui ne se transmettait gu&egrave;re qu&#39;au sein d&#39;une m&ecirc;me famille. Nous pensions&nbsp;</div><div> pouvoir fonder notre argumentation sur la pr&eacute;sence, d&#39;un groupe &agrave; l&#39;autre,&nbsp;</div><div> de traits similaires que nous croyions inconscients (donc inimitables) et que&nbsp;</div><div> nous attribuions &agrave; un lapsus cultri23. Selon nous, les diff&eacute;rences, &eacute;videntes,&nbsp;</div><div> observ&eacute;es entre les &oelig;uvres &laquo; du &raquo; Ma&icirc;tre, devaient s&#39;expliquer par une&nbsp;</div><div> &eacute;volution toute personnelle qui avait fini par se figer, il est vrai, dans la&nbsp;</div><div> production de st&eacute;r&eacute;otypes sans grande inspiration.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Un examen plus attentif des canons proportionnels auxquels&nbsp;</div><div> ob&eacute;issent les &oelig;uvres de Buli, plusieurs retours sur le terrain (1977, 1983-</div><div> 1990), des t&eacute;moignages inexploit&eacute;s, nous contraignent aujourd&#39;hui &agrave;&nbsp;</div><div> adopter une hypoth&egrave;se &eacute;largie : nous croyons toujours &agrave; l&#39;&eacute;volution de l&#39;art&nbsp;</div><div> de Buli, mais nous pensons que celle-ci s&#39;est produite sur plusieurs&nbsp;</div><div> g&eacute;n&eacute;rations, vraisemblablement au sein d&#39;une m&ecirc;me famille. Notre&nbsp;</div><div> d&eacute;monstration s&#39;appuiera essentiellement sur les donn&eacute;es chronologiques&nbsp;</div><div> que nous livre le recoupement de l&#39;ensemble des sources disponibles.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Chronologie des &oelig;uvres de Buli&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Une rumeur qui circulait autrefois dans certains milieux coloniaux,&nbsp;</div><div> voulait que quelques-uns, au moins, des si&egrave;ges de Buli avaient &eacute;t&eacute; sculpt&eacute;s&nbsp;</div><div> pour des Europ&eacute;ens. Il n&#39;y aurait gu&egrave;re lieu de pr&ecirc;ter attention &agrave; ces bruits&nbsp;</div><div> si deux t&eacute;moignages, produits ici pour la premi&egrave;re fois, ne venaient leur&nbsp;</div><div> donner une certaine autorit&eacute;.</div><div> Le premier &eacute;mane des entretiens que nous avons eus avec Mme Vve&nbsp;</div><div> Gu&eacute;bels, &agrave; propos d&#39;une miniature en ivoire de &laquo; Kabila la mendiante &raquo; (la&nbsp;</div><div> Porteuse de coupe de Tervuren), qui se trouvait dans ses collections. Selon&nbsp;</div><div> ce t&eacute;moignage, L&eacute;on Gu&eacute;bels (plus connu sous le nom d&#39;Olivier de&nbsp;</div><div> Bouveignes) s&#39;&eacute;tait int&eacute;ress&eacute; tr&egrave;s t&ocirc;t &agrave; ce qu&#39;il appelait le &laquo; style Kabila &raquo;. Il&nbsp;</div><div> avait failli, disait-il, en conna&icirc;tre l&#39;inventeur lorsque, jeune magistrat, il &eacute;tait&nbsp;</div><div> pass&eacute; par le village de ce dernier pour y apprendre qu&#39;il &eacute;tait mort&nbsp;</div><div> r&eacute;cemment. C&#39;est en 1913 que L. Gu&eacute;bels rejoignit pour la premi&egrave;re fois&nbsp;</div><div> Elisabethville, d&#39;o&ugrave; il fut d&eacute;tach&eacute; &agrave; Kabinda pour y exercer les fonctions de&nbsp;</div><div> substitut du procureur du roi. Une carte manuscrite, d&eacute;taill&eacute;e, dat&eacute;e de&nbsp;</div><div> 1916, que nous avons retrouv&eacute;e dans ses archives, r&eacute;v&egrave;le qu&#39;il entreprit &agrave;&nbsp;</div><div> l&#39;&eacute;poque un p&eacute;riple qui de Katompe le mena notamment &agrave; Kabalo (&agrave; trois&nbsp;</div><div> kilom&egrave;tres du poste de Buli). L&#39;on peut croire que c&#39;est &agrave; l&#39;occasion de ce&nbsp;</div><div> voyage qu&#39;il d&eacute;couvrit l&#39;oeuvre du Ma&icirc;tre qui dut l&#39;intriguer et qu&#39;il apprit&nbsp;</div><div> alors que celui-ci &eacute;tait mort &laquo; r&eacute;cemment &raquo;24.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Le second t&eacute;moignage est plus troublant encore, car il &eacute;mane&nbsp;</div><div> d&#39;Hubert Bure25, &agrave; qui l&#39;on doit la d&eacute;couverte de la sculpture la plus c&eacute;l&egrave;bre&nbsp;</div><div> de Buli, Kabila la mendiante, dont il vient d&#39;&ecirc;tre question &mdash; qu&#39;il recueillit&nbsp;</div><div> des mains du chef Kanunu, l&#39;un des vassaux du Prince de Buli. Rappelons&nbsp;</div><div> ici que le Li&eacute;geois H. Bure avait &eacute;t&eacute; charg&eacute; par le Comit&eacute; Sp&eacute;cial du&nbsp;</div><div> Katanga de r&eacute;aliser une route carrossable entre Tshofa et Buli, ce qui&nbsp;</div><div> l&#39;occupa de 1905 &agrave; 1907. C&#39;est &agrave; cette derni&egrave;re date qu&#39;il r&eacute;sida &agrave; Buli. Or,&nbsp;</div><div> avant de c&eacute;der en 1913, sa collection au baron A. de Haulleville, directeur&nbsp;</div><div> de Tervuren, Bure avait offert quelques-uns de ses objets &agrave; certains de ses&nbsp;</div><div> amis li&eacute;geois, et notamment au Dr Charles Firket26, professeur de&nbsp;</div><div> pathologie tropicale &agrave; l&#39;Universit&eacute; de Li&egrave;ge et collectionneur passionn&eacute; de&nbsp;</div><div> tout ce qui provenait de l&#39;Afrique centrale. Ch. Firket tenait avec soin le&nbsp;</div><div> registre des pi&egrave;ces qu&#39;il accumulait. Il y indiquait notamment, &agrave; c&ocirc;t&eacute; de la&nbsp;</div><div> mention de chaque objet, son origine ethnique et g&eacute;ographique ainsi que&nbsp;</div><div> l&#39;auteur et la date de la r&eacute;colte. La collection et le catalogue ont &eacute;t&eacute; l&eacute;gu&eacute;s &agrave;&nbsp;</div><div> l&#39;Universit&eacute; de Li&egrave;ge par les h&eacute;ritiers de Ch. Firket (d&eacute;c&eacute;d&eacute; en 1928). Or, on&nbsp;</div><div> peut lire, p. 29v&deg;-30r&deg; du manuscrit cette mention : (Objet :) &laquo; Petit tabouret&nbsp;</div><div> sculpt&eacute; (2 figurines adoss&eacute;es) &raquo;. (R&eacute;gion :) &laquo; &agrave; Buli (Haut-Lualaba) &raquo;, (recueilli par :) &laquo;&nbsp;</div><div> Mr Hubert Bure. 1907 &raquo;, avec cette notation inattendue, sous la d&eacute;signation&nbsp;</div><div> de l&#39;objet : &laquo; Fait pour la vente aux blancs &raquo; (fig. 4).&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> <img alt="" src="/fichiers/buliluba.png" style="width: 445px; height: 441px;" /></div><div> Fig. 4. Catalogue des collections de Charles Firket, extrait des pages 29v&deg; et 30r&deg;,&nbsp;</div><div> Biblioth&egrave;que de l&#39;Universit&eacute; de Li&egrave;ge, mss. 2823b.&nbsp;</div><div> La pr&eacute;cision est d&#39;autant plus surprenante qu&#39;elle est la seule du&nbsp;</div><div> genre qui apparaisse dans les quelque 300 notices du catalogue. Pourtant la&nbsp;</div><div> collection Firket rec&egrave;le d&#39;autres pi&egrave;ces &laquo; faites pour les Blancs &raquo;, sur des&nbsp;</div><div> mod&egrave;les traditionnels, il est vrai27. C&#39;est donc que le &laquo; petit tabouret &raquo;&nbsp;</div><div> offrait un aspect tellement inhabituel que Ch. Firket crut utile d&#39;ajouter le&nbsp;</div><div> renseignement qu&#39;il tenait &eacute;videmment de Bure.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Le &laquo; petit tabouret &raquo; ne se trouve plus dans les collections de&nbsp;</div><div> l&#39;Universit&eacute; de Li&egrave;ge (ni, h&eacute;las, cette &laquo; amulette sculpt&eacute;e dans une dent de&nbsp;</div><div> phacoch&egrave;re &raquo; &eacute;galement recueillie par Bure &agrave; Buli), et m&ecirc;me si l&#39;on sait que&nbsp;</div><div> le Ma&icirc;tre a laiss&eacute; des si&egrave;ges &agrave; cariatides adoss&eacute;es, rien ne permet d&#39;affirmer&nbsp;</div><div> que cet objet &eacute;tait de sa cr&eacute;ation, car il n&#39;est pas douteux que d&#39;autres&nbsp;</div><div> artistes &oelig;uvr&egrave;rent dans la m&ecirc;me chefferie. Mais r&eacute;p&eacute;tons-le, ce t&eacute;moignage,&nbsp;</div><div> conjugu&eacute; &agrave; celui de Mme Gu&eacute;bels, interdit de traiter par le d&eacute;dain seul la&nbsp;</div><div> rumeur &eacute;voqu&eacute;e plus haut.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Il faut avouer que si celle-ci pouvait &ecirc;tre d&eacute;finitivement confirm&eacute;e &ndash;</div><div> soit que le ma&icirc;tre ou l&rsquo;un de ses successeurs ait travaill&eacute; pour des amateurs&nbsp;</div><div> europ&eacute;ens- plusieurs des questions que pose l&#39;art de Buli trouveraient leur&nbsp;</div><div> solution logique. Ainsi expliquerait-on le nombre, anormalement &eacute;lev&eacute;, de &laquo;&nbsp;</div><div> si&egrave;ges de chef &raquo; dans la production du Ma&icirc;tre ; et l&#39;on comprendrait&nbsp;</div><div> pourquoi certains d&#39;entre eux ne portent ni signe convaincant d&#39;utilisation&nbsp;</div><div> ni trace de ces enduits rituels qu&#39;exigeait la tradition du culte r&eacute;serv&eacute; aux&nbsp;</div><div> si&egrave;ges sacr&eacute;s.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Quoiqu&#39;il en soit, il est &eacute;tabli que :&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> - Buli, en 1907, soit quinze ans apr&egrave;s avoir &eacute;t&eacute; en contact pour la premi&egrave;re&nbsp;</div><div> fois avec des Europ&eacute;ens (exp&eacute;dition Delcommune : 1892 (cfr infra)), &eacute;tait&nbsp;</div><div> d&eacute;j&agrave; un centre o&ugrave; des objets d&#39;art &eacute;taient confectionn&eacute;s &laquo; pour les Blancs &raquo;.&nbsp;</div><div> L&#39;on ne peut s&#39;emp&ecirc;cher de songer ici &agrave; une note un peu acide du Dr&nbsp;</div><div> Briart, compagnon de Delcommune, qui, abordant Buli, rel&egrave;ve : &laquo; Habitants&nbsp;</div><div> tr&egrave;s curieux, avides et commer&ccedil;ants &raquo;28.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> - La disparition du Ma&icirc;tre est relativement r&eacute;cente : peu avant 1913 (date&nbsp;</div><div> de l&#39;arriv&eacute;e de Gu&eacute;bels au Congo), et plus vraisemblablement 1916 (voyage&nbsp;</div><div> &agrave; Kabalo).&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> N&eacute;anmoins, l&#39;on ne saurait soutenir que l&#39;art de Buli ait &eacute;t&eacute; inspir&eacute;&nbsp;</div><div> par les Blancs, ni m&ecirc;me marqu&eacute; de mani&egrave;re significative par leur pr&eacute;sence.&nbsp;</div><div> Un faisceau convergent d&#39;arguments prouve au contraire que cet art a &eacute;t&eacute;&nbsp;</div><div> &eacute;labor&eacute; dans un contexte purement traditionnel pour y assumer les&nbsp;</div><div> fonctions que la culture bantoue tout enti&egrave;re assigne &agrave; la statuaire magique.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Il suffira ici d&#39;&eacute;num&eacute;rer les principaux de ces arguments :</div><div> - Un certain nombre d&#39;objets ont &eacute;t&eacute; r&eacute;colt&eacute;s par le plus grand des hasards.&nbsp;</div><div> C&#39;est le cas de la Porteuse de coupe, re&ccedil;ue par Miot (1895) en signe de&nbsp;</div><div> reconnaissance, d&#39;un chef qu&#39;il avait sauv&eacute; de la servitude, et du petit couple&nbsp;</div><div> d&#39;anc&ecirc;tres d&eacute;couvert par l&#39;explorateur Fo&agrave; (1897) lors de son incursion&nbsp;</div><div> mouvement&eacute;e dans la r&eacute;gion (cfr infra). Ces objets, visiblement, &eacute;taient&nbsp;</div><div> destin&eacute;s &agrave; des fins cultuelles.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> - La m&ecirc;me observation vaut, &eacute;videmment, pour les sculptures retrouv&eacute;es&nbsp;</div><div> sur le terrain depuis 1969. A fortiori pour celles qui sont encore in situ.&nbsp;</div><div> L&#39;enqu&ecirc;te r&eacute;v&egrave;le du reste, que la statuaire de Buli inspire toujours sur place&nbsp;</div><div> une r&eacute;elle fascination. Il ne faut m&ecirc;me pas exclure l&rsquo;id&eacute;e que, durant&nbsp;</div><div> longtemps encore, des &oelig;uvres, inspir&eacute;es par le s style de Buli, aient &eacute;t&eacute;&nbsp;</div><div> sculpt&eacute;es &agrave; des fins purement cultuelles. Le pouvoir sacr&eacute; de l&#39;art semble&nbsp;</div><div> relever ici autant de sa magie objective que de ses qualit&eacute;s plastiques. C&#39;est&nbsp;</div><div> dire la s&eacute;duction qu&#39;il dut exercer, d&egrave;s l&#39;origine, sur le milieu o&ugrave; il a &eacute;t&eacute;&nbsp;</div><div> con&ccedil;u.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> - Si certaines sculptures n&#39;ont gu&egrave;re &eacute;t&eacute; utilis&eacute;es, d&#39;autres offrent, au&nbsp;</div><div> contraire, des traces convaincantes d&#39;anciennet&eacute;. Ainsi en est-il de la&nbsp;</div><div> Porteuse de coupe de Tervuren, du Si&egrave;ge de Londres et g&eacute;n&eacute;ralement de&nbsp;</div><div> presque tous les objets de teinte noire qui &eacute;taient sans doute anciens de&nbsp;</div><div> plusieurs d&eacute;cennies lorsqu&#39;ils furent recueillis.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> - Les t&eacute;moignages explicites, all&eacute;gu&eacute;s jusqu&#39;ici, tendent &agrave; situer la&nbsp;</div><div> production de Buli dans un pass&eacute; relativement r&eacute;cent. Mais d&#39;autres, tout&nbsp;</div><div> aussi convaincants, inspirent des conclusions enti&egrave;rement oppos&eacute;es. Ainsi,&nbsp;</div><div> lorsque nous avons enqu&ecirc;t&eacute; sur le petit anc&ecirc;tre que nous avons publi&eacute; en&nbsp;</div><div> 1975, la g&eacute;n&eacute;alogie des propri&eacute;taires successifs de cet objet fournie par nos&nbsp;</div><div> informateurs nous incitait &agrave; conclure que celui-ci ne pouvait, en aucun cas,&nbsp;</div><div> avoir moins d&#39;un si&egrave;cle. Etudiant l&#39;effigie de Kalala Luhumbo de Sola, le&nbsp;</div><div> R.P. Neyt obtenait des renseignements du m&ecirc;me ordre : l&#39;&oelig;uvre avait eu&nbsp;</div><div> douze gardiens qui s&#39;&eacute;taient succ&eacute;d&eacute;s sur quatre g&eacute;n&eacute;rations, soit &mdash; selon&nbsp;</div><div> le P. Neyt &mdash; un si&egrave;cle et demi29.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> - Le si&egrave;ge &agrave; cariatide debout, d&eacute;crit dans cet article, daterait de la m&ecirc;me&nbsp;</div><div> &eacute;poque et serait m&ecirc;me plus ancien, puisque la tradition en fait remonter&nbsp;</div><div> l&#39;histoire aux guerres de Buki. C&#39;est peu apr&egrave;s 1800 qu&#39; llunga Buki, fils de&nbsp;</div><div> Kumwimba Ngombe, Xe</div><div> &nbsp;empereur des Baluba, entreprit de se tailler un&nbsp;</div><div> empire personnel dans les territoires du nord, occup&eacute;s par des clans&nbsp;</div><div> Yambula, Kusu et Zula. Certains membres de la famille de Buli, dont&nbsp;</div><div> l&#39;apanage se trouvait menac&eacute; par ces campagnes, mirent leurs armes au&nbsp;</div><div> service du prince imp&eacute;rial, qui en retour, leur conf&eacute;ra le bulohwe (pouvoir&nbsp;</div><div> sacr&eacute;) sur quelques-uns des postes conquis (sud de Kongolo) et les insignes&nbsp;</div><div> attach&eacute;s &agrave; cette dignit&eacute;, dont le si&egrave;ge sacr&eacute; kihona.</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Enfin, la pr&eacute;sence de la dent de gorille parmi les charmes magiques de la&nbsp;</div><div> t&ecirc;te Kabwelulu d&eacute;crite plus haut, pourrait offrir un &eacute;l&eacute;ment de datation&nbsp;</div><div> objectif, quoique malheureusement impr&eacute;cis. La disparition du gorille du&nbsp;</div><div> nord du Buluba, provoqu&eacute;e sans doute par le lent recul de la for&ecirc;t, dut&nbsp;</div><div> s&#39;&eacute;tendre sur plusieurs si&egrave;cles. Toutefois l&#39;extinction d&eacute;finitive de l&#39;esp&egrave;ce,&nbsp;</div><div> dans la r&eacute;gion, serait relativement r&eacute;cente, si l&#39;on en croit les l&eacute;gendes qui&nbsp;</div><div> &eacute;tablissent un lien direct entre celle-ci et l&#39;apparition des Arabes dans ces&nbsp;</div><div> contr&eacute;es : le singe aurait fui, dit le mythe, pour &eacute;chapper &agrave; la servitude30. Si&nbsp;</div><div> les Arabes commencent &agrave; fr&eacute;quenter la rive ouest du lac Tanganyika vers&nbsp;</div><div> 1840, ce n&#39;est que dix ou quinze ans plus tard que leur pr&eacute;sence se fit&nbsp;</div><div> r&eacute;ellement sentir aux confins du Buluba. Ces dates constitueraientnt le&nbsp;</div><div> terminus ad quem logique de la t&ecirc;te de notre Kabwelulu. (L&rsquo;on ne peut,&nbsp;</div><div> cependant, exclure que les dents de gorille aient pu faire l&rsquo;objet de&nbsp;</div><div> transactions commerciales. Le gorille &lsquo;eng&ugrave;ti est toujours pr&eacute;sents dans les&nbsp;</div><div> monts Itumbwe du Sud-Kivu ).&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> L&#39;ensemble de ces t&eacute;moignages, ou indices, tend &agrave; d&eacute;montrer que la&nbsp;</div><div> production de Buli s&#39;est &eacute;tendue sur un si&egrave;cle et davantage.Il faut donc&nbsp;</div><div> conclure, comme nous l&#39;avons sugg&eacute;r&eacute;, que celle-ci est le fait de plusieurs&nbsp;</div><div> sculpteurs qui se sont succ&eacute;d&eacute;s de c.1810 &agrave; c.1915 sur deux ou trois&nbsp;</div><div> g&eacute;n&eacute;rations, vraisemblablement au sein d&#39;une m&ecirc;me famille.Cette th&egrave;se est&nbsp;</div><div> la seule qui puisse rendre compte de l&#39;unit&eacute; &eacute;vidente de la tradition&nbsp;</div><div> plastique de Buli et de l&#39;existence au sein de celle-ci de plusieurs &quot;sous-styles&quot; illustr&eacute;s par des groupes de sculptures diff&eacute;rents qui semblent bien&nbsp;</div><div> constituer les jalons d&#39;une &eacute;volution interne.&nbsp;</div><div> Il serait tentant, d&egrave;s lors, de chercher sans plus attendre les crit&egrave;res&nbsp;</div><div> autorisant la d&eacute;finition de chacun de ces sous-styles et d&#39;en restituer ainsi la&nbsp;</div><div> g&eacute;n&eacute;alogie. Mais une telle tentative suppose l&#39;&eacute;tude pr&eacute;alable, que l&#39;on&nbsp;</div><div> devine longue et complexe, de toutes les &oelig;uvres relevant de la tradition&nbsp;</div><div> plastique de Buli. De surcro&icirc;t, elle ne serait r&eacute;ellement convaincante que si&nbsp;</div><div> elle se trouvait fond&eacute;e sur un principe taxonomique plus global, inspir&eacute; par&nbsp;</div><div> une compr&eacute;hension en profondeur de l&#39;&oelig;uvre, qui en &eacute;clairerait la gen&egrave;se et&nbsp;</div><div> l&#39;&eacute;volution.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> C&#39;est &agrave; la recherche de ce principe que seront consacr&eacute;es les pages&nbsp;</div><div> qui suivent.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Histoire politique de la principaut&eacute; de Buli&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Les questions, complexes en soi, li&eacute;es &agrave; l&#39;&eacute;tiologie de tout style, se&nbsp;</div><div> livrent dans le cas de Buli comme une v&eacute;ritable &eacute;nigme. Cet art semble en&nbsp;</div><div> effet dict&eacute; par la volont&eacute; consciente de renouveler la tradition plastique</div><div> (celle des Baluba-kunda) dont il tire visiblement son inspiration originelle&nbsp;</div><div> &mdash; voire de s&#39;en &eacute;carter. Or, s&#39;il est vrai que l&#39;artiste noir disposait d&#39;une&nbsp;</div><div> certaine libert&eacute;, il se devait de respecter les paradigmes impos&eacute;s par la&nbsp;</div><div> Tradition, dont l&#39;ensemble &eacute;tait per&ccedil;u par la communaut&eacute; comme un&nbsp;</div><div> v&eacute;ritable langage, et au-del&agrave;, comme l&#39;un des fondements de sa propre&nbsp;</div><div> identit&eacute;. L&#39;isomorphie entre les paradigmes l&eacute;gu&eacute;s par le pass&eacute; et les&nbsp;</div><div> cr&eacute;ations nouvelles conf&eacute;rait &agrave; celles-ci leur l&eacute;gitimit&eacute; et leur efficacit&eacute;. C&#39;est&nbsp;</div><div> dire que les m&eacute;tamorphoses de Buli ne sauraient r&eacute;sulter de la volont&eacute; seule&nbsp;</div><div> d&#39;un cr&eacute;ateur isol&eacute; : elle r&eacute;pondent &agrave; une attente collective, consciente ou&nbsp;</div><div> non.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> La gen&egrave;se du style de Buli appartient donc &agrave; l&#39;histoire d&#39;une&nbsp;</div><div> collectivit&eacute;. Cette conclusion s&#39;imposera avec plus d&#39;&eacute;vidence encore si l&#39;on&nbsp;</div><div> se souvient que chez les Baluba, les sculpteurs professionnels (basonga,&nbsp;</div><div> batombe), et sp&eacute;cialement ceux qui travaillaient pour la Cour, se trouvaient&nbsp;</div><div> directement associ&eacute;s au Pouvoir. La statuaire rituelle, dans ses multiples&nbsp;</div><div> fonctions (assurer la pr&eacute;sence des Esprits et des Anc&ecirc;tres, contr&ocirc;ler les&nbsp;</div><div> sources de la vie et de la mort, fournir au Pouvoir &mdash; celui qu&#39;exer&ccedil;ait le&nbsp;</div><div> Prince mais aussi les Soci&eacute;t&eacute;s initiatiques &mdash; les instruments magiques de la&nbsp;</div><div> l&eacute;gitimit&eacute; et de sa survie, etc.), ne pouvait qu&#39;&ecirc;tre initi&eacute;e aux myst&egrave;res qui&nbsp;</div><div> pr&eacute;sidaient &agrave; la vie culturelle, socio-politique et religieuse de l&#39;Etat. C&#39;est&nbsp;</div><div> pourquoi les sculpteurs faisaient partie de jure du conseil priv&eacute; du Prince.&nbsp;</div><div> Or, et l&#39;on n&#39;a pas suffisamment soulign&eacute; le fait, la plupart des productions&nbsp;</div><div> de Buli ont un caract&egrave;re politico-religieux nettement marqu&eacute;. Si&egrave;ges,&nbsp;</div><div> porteuses de coupe, effigies d&#39;anc&ecirc;tres, etc. sont clairement destin&eacute;s &agrave; la vie&nbsp;</div><div> rituelle de la Cour. L&#39;on reviendra sur ce point.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> C&#39;est pour avoir trop peu pr&ecirc;t&eacute; attention &agrave; ces faits, pour avoir&nbsp;</div><div> ignor&eacute; &eacute;galement que Buli n&#39;&eacute;tait pas un simple village mais un v&eacute;ritable&nbsp;</div><div> Etat, que les &mdash; rares &mdash; historiens qui se sont interrog&eacute;s sur les&nbsp;</div><div> circonstances de la naissance de l&#39;art de Buli n&#39;ont pu &eacute;mettre sur ce point&nbsp;</div><div> que des consid&eacute;rations bien fr&ecirc;les31.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> <img alt="" src="/fichiers/maitrebulistatuemap.png" style="width: 447px; height: 438px;" /></div><div> Fig. 5. Position g&eacute;ographique de la Seigneurie de Buli. Extrait de A.-J. WAUTERS,&nbsp;</div><div> Carte de L&#39;Urua au 2.000.000e., dans Mouvement g&eacute;ographique, 21 mars 1897.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> La Basse-Lukuga, avant de se d&eacute;verser dans le Lualaba o&ugrave; elle dra&icirc;ne&nbsp;</div><div> d&#39;immenses champs de papyrus, traverse une vaste plaine, l&eacute;g&egrave;rement</div><div> vallonn&eacute;e, born&eacute;e sur le flanc est par les contreforts montagneux couverts&nbsp;</div><div> de for&ecirc;ts, et au sud par les Monts Suya (fig. 5). Ce sont ces terres&nbsp;</div><div> qu&#39;envahissent vers 1750, sous la conduite de Mbuli Mukulu, des&nbsp;</div><div> populations d&#39;origine kunda (du vaste clan des Kamania) apparent&eacute;es aux&nbsp;</div><div> actuels Babuyu du Maniema. Mbuli Mukulu y fonde un royaume dont le&nbsp;</div><div> socle est constitu&eacute; par le territoire, en forme de triangle aigu, que d&eacute;limitent&nbsp;</div><div> les deux fleuves &agrave; leur confluent. De l&agrave;, Mbuli envoya ses guerriers&nbsp;</div><div> conqu&eacute;rir quelques avant-postes, au nord, dans la r&eacute;gion de Kansimba&nbsp;</div><div> (Kongolo), et &agrave; l&#39;ouest, dans les petites chefferies sises au-del&agrave; du Lualaba.&nbsp;</div><div> Pour renforcer la l&eacute;gitimit&eacute; de son appropriation, il cr&eacute;era ou favorisera,&nbsp;</div><div> comme on le verra, la restructuration de sectes secr&egrave;tes qui lui assureront la&nbsp;</div><div> protection des Morts et des Esprits de la contr&eacute;e, toujours redoutables. Son&nbsp;</div><div> fils et successeur, Mbuli Kisala, &eacute;tend les limites de la chefferie au sud, en&nbsp;</div><div> s&#39;emparant de quelques villages du chef Kasinga.Celui-ci &eacute;tait alli&eacute; &agrave; la&nbsp;</div><div> famille de Tumbwe, suzerain d&#39;importantes chefferies entre le Lualaba et la&nbsp;</div><div> rive ouest du Tanganyika, qui r&eacute;clamait l&#39;h&eacute;g&eacute;monie sur l&#39;est du Buluba tout&nbsp;</div><div> entier, se pr&eacute;valant de son ascendance avec Kongolo, fondateur du Ier</div><div> &nbsp;</div><div> empire luba. Cette famille &eacute;tait alors divis&eacute;e par des guerres intestines. Mais&nbsp;</div><div> Sohola, l&#39;h&eacute;ritier du titre, devait parvenir &agrave; y r&eacute;tablir la paix. De surcro&icirc;t, il&nbsp;</div><div> allait bient&ocirc;t faire acte d&#39;all&eacute;geance envers llunga Sungu, IXe</div><div> &nbsp;successeur de&nbsp;</div><div> Mbidyi Kiluwe,, le cr&eacute;ateur du second empire luba. Il re&ccedil;ut d&#39;Ilunga Sungu&nbsp;</div><div> le bulohwe (pouvoir sacr&eacute;), ce qui assurait d&eacute;finitivement son pouvoir et&nbsp;</div><div> donnait &agrave; ses pr&eacute;tentions annexionnistes une assise juridique d&#39;autant plus&nbsp;</div><div> forte que l&#39;empereur lui avait confi&eacute; l&#39;administration du Buluba, &agrave; l&#39;est du&nbsp;</div><div> Lualaba. Sohola en profita aussit&ocirc;t pour s&#39;emparer de quelques sous-chefferies des Bangoy, alli&eacute;s directs de Mbuli.Pour &eacute;carter la menace que&nbsp;</div><div> visiblement, les Tumbwe faisaient peser sur ses terres, Mbuli Songa, IVe</div><div> &nbsp;roi&nbsp;</div><div> de Buli, demanda &agrave; son tour la protection de l&#39;empereur Kumwimba&nbsp;</div><div> Ngombe, successeur d&#39;Ilunga Sungu. Il re&ccedil;ut de celui-ci les insignes&nbsp;</div><div> traditionnels des balohwe : la courge mboko remplie d&#39;argile blanche, le&nbsp;</div><div> briquet traditionnel luvyo, donnant le feu sacr&eacute; des esprits, enfin le droit de&nbsp;</div><div> poss&eacute;der l&eacute;gitimement le tr&ocirc;ne kihona. Il faut pr&eacute;ciser ici que le bulohwe&nbsp;</div><div> d&eacute;signe le pouvoir ou l&#39;autorit&eacute; &mdash; mystique et politique &mdash; attach&eacute; au sang&nbsp;</div><div> sacr&eacute; de Mbidyi Kiluwe. Seuls les descendants (par la voie des femmes) de&nbsp;</div><div> celui-ci d&eacute;tiennent authentiquement le bulohwe. Mais une fiction juridique&nbsp;</div><div> leur permet de transmettre une part de leur pouvoir &agrave; des chefs&nbsp;</div><div> n&#39;appartenant pas &agrave; la lign&eacute;e imp&eacute;riale. Ces chefs entraient ainsi fictivement&nbsp;</div><div> dans leur famille : ils &eacute;taient assur&eacute;s de la protection des esprits Vidye qui&nbsp;</div><div> veillaient &agrave; la d&eacute;fense et &agrave; l&#39;int&eacute;grit&eacute; du bulohwe. L&#39;on con&ccedil;oit que ces&nbsp;</div><div> chefs &laquo; fictifs &raquo; aient stimul&eacute; la production de signes ou d&#39;embl&egrave;mes&nbsp;</div><div> affichant les liens &laquo; r&eacute;els &raquo; qui les unissaient &agrave; la branche des balohwe&nbsp;</div><div> authentiques. Ces signes garantissaient leur nouvelle identit&eacute; et l&eacute;galisaient&nbsp;</div><div> ainsi leur pouvoir. L&#39;on peut penser que c&#39;est de cette &eacute;poque que date le&nbsp;</div><div> d&eacute;veloppement intensif, &agrave; Buli, d&#39;un art aulique sp&eacute;cifique, dont l&#39;esth&eacute;tique&nbsp;</div><div> dut &ecirc;tre logiquement inspir&eacute;e par le souci d&#39;allier les traditions plastiques</div><div> (kunda) de la chefferie &agrave; celles des nouveaux suzerains.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> L&#39;acte d&#39;all&eacute;geance qu&#39;impliquait l&#39;investiture du bulohwe&nbsp;</div><div> commandait sans aucun doute l&#39;abandon, pour le roi de Buli, de sa&nbsp;</div><div> souverainet&eacute;. Mais les liens qui unissaient l&#39;empereur aux chefs investis&nbsp;</div><div> &eacute;taient moins de vassalit&eacute; que d&#39;amiti&eacute;, et les milamba (dons, pr&eacute;sents) que&nbsp;</div><div> versaient ces derniers &eacute;taient re&ccedil;us plut&ocirc;t comme marques de fid&eacute;lit&eacute; que&nbsp;</div><div> comme v&eacute;ritable tribut. En revanche, l&#39;investiture garantissait aux seigneurs&nbsp;</div><div> de Buli une ind&eacute;pendance r&eacute;elle dans leur politique ext&eacute;rieure et un surcro&icirc;t&nbsp;</div><div> de prestige aupr&egrave;s de leurs sujets. Gr&acirc;ce aux alliances pass&eacute;es entre le&nbsp;</div><div> conqu&eacute;rant Buki (cfr supra) et certains membres de sa famille, Mbuli &eacute;tendit&nbsp;</div><div> encore son emprise sur le nord. D&egrave;s cette &eacute;poque, la chefferie v&eacute;cut autant&nbsp;</div><div> dans la mouvance du &laquo; royaume &raquo; de Buki que dans celle de l&#39;empire luba&nbsp;</div><div> proprement dit.&nbsp;</div><div> Peu de temps apr&egrave;s, la chefferie de Kanunu entra, gr&acirc;ce au jeu des&nbsp;</div><div> successions matrilin&eacute;aires, dans l&#39;apanage de Mbuli.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> La chefferie connut alors, pendant pr&egrave;s de trois quarts de si&egrave;cle, une&nbsp;</div><div> exceptionnelle prosp&eacute;rit&eacute;. La richesse des terres, de nature alluvionnaire,&nbsp;</div><div> favorise l&#39;expansion de l&#39;agriculture. Le gibier (buffles et &eacute;l&eacute;phants) est&nbsp;</div><div> abondant. Mbuli enverra bient&ocirc;t vendre son ivoire sur la c&ocirc;te ouest du&nbsp;</div><div> Tanganyika, &agrave; six jours de marche de ses fronti&egrave;res. Le d&eacute;veloppement&nbsp;</div><div> &eacute;conomique se double d&#39;une croissance d&eacute;mographique consid&eacute;rable.&nbsp;</div><div> Outre les facteurs internes, la richesse du Buli constitue un p&ocirc;le d&#39;attraction&nbsp;</div><div> : des villages entiers viennent s&#39;installer dans le territoire. De nombreux&nbsp;</div><div> chefs y cherchent refuge : certains d&#39;entre eux sont parmi les victimes de&nbsp;</div><div> Buki. Plus tard, avec les Arabes et le d&eacute;mant&egrave;lement de nombreuses&nbsp;</div><div> chefferies du nord, le mouvement s&#39;acc&eacute;l&egrave;rera. Car Buli est une v&eacute;ritable&nbsp;</div><div> forteresse : prot&eacute;g&eacute;e par les deux fleuves, les contreforts forestiers du nord-est, et surtout au nord, le verrou des &laquo; portes de l&#39;enfer &raquo; (cataractes&nbsp;</div><div> infranchissables sur le Lualaba, en aval de Kongolo), la seigneurerie restera&nbsp;</div><div> constamment &agrave; l&#39;abri de toute incursion, m&ecirc;me lorsque les Arabes auront&nbsp;</div><div> investi la r&eacute;gion du Lomani d&#39;o&ugrave; ils menaceront le Buluba tout entier. Seul,&nbsp;</div><div> peu apr&egrave;s 1880, l&#39;arabis&eacute; Kabamba tentera de franchir les fronti&egrave;res de Buli&nbsp;</div><div> : il dut rapidement battre en retraite, abandonnant ses armes sur le terrain.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> La politique des princes de Buli envers les &eacute;trangers qui leur&nbsp;</div><div> demandent asile est tr&egrave;s ouverte : leur pouvoir est li&eacute;, notamment, au&nbsp;</div><div> nombre de sujets qui leur paient tribut et les populations nouvelles&nbsp;</div><div> viennent grossir les r&eacute;serves de l&#39;arm&eacute;e.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Ces circonstances expliquent sans doute (outre la &laquo; demande &raquo;&nbsp;</div><div> ult&eacute;rieure des Europ&eacute;ens) le nombre exceptionnellement &eacute;lev&eacute; de si&egrave;ges&nbsp;</div><div> auliques qui furent d&eacute;couverts plus tard &agrave; Buli. Certains de ces si&egrave;ges&nbsp;</div><div> &eacute;taient sans doute r&eacute;serv&eacute;s aux lieutenants du prince, pour la plupart</div><div> membres de sa famille, install&eacute;s aux postes-clefs des fronti&egrave;res de l&#39;Etat :&nbsp;</div><div> Bola et Kasyala &agrave; l&#39;est, Ngolo au nord, Ngoya &agrave; l&#39;ouest, etc. D&#39;autres durent&nbsp;</div><div> &ecirc;tre sculpt&eacute;s pour ces chefs &eacute;trangers, venus se placer sous la protection de&nbsp;</div><div> Mbuli. Le don du kihona (qui demeurait, en dernier ressort, propri&eacute;t&eacute; du&nbsp;</div><div> prince) mat&eacute;rialisait un contrat d&#39;assistance et de fid&eacute;lit&eacute; r&eacute;ciproques.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Les Arabes tenus &agrave; l&#39;&eacute;cart, une autre menace allait bient&ocirc;t peser sur&nbsp;</div><div> l&#39;ind&eacute;pendance de Buli. L&#39;empire Yeke de M&#39;siri ne cessait de s&#39;accro&icirc;tre,&nbsp;</div><div> gagnant progressivement le nord du Buluba. Vers 1885, Simbi (ou Simba),&nbsp;</div><div> l&#39;un des fils de M&#39;siri, est solidement implant&eacute; avec ses guerriers &agrave;&nbsp;</div><div> Ankoro32. Il r&eacute;side r&eacute;guli&egrave;rement &agrave; Kabalo, l&#39;un des villages de Buli. L&#39;on&nbsp;</div><div> peut penser que Kilela, VIIIe prince de Buli, suivant la strat&eacute;gie de ses&nbsp;</div><div> anc&ecirc;tres, avait pass&eacute; avec le chef yeke un trait&eacute; d&#39;alliance qui garantissait&nbsp;</div><div> son ind&eacute;pendance.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Le 7 novembre 1892, A. Delcommune, accompagn&eacute; de N.&nbsp;</div><div> Diderrich, P. Briart, etc., &agrave; la t&ecirc;te d&#39;une exp&eacute;dition commandit&eacute;e par la&nbsp;</div><div> Compagnie du Katanga, p&eacute;n&egrave;tre &agrave; Bola, avant-poste est de Buli sur la&nbsp;</div><div> rivi&egrave;re Luizi. Ils se montrent stup&eacute;faits de la richesse du pays, l&#39;importance&nbsp;</div><div> et le nombre de ses villages. &laquo; C&#39;est, note Briart, le pays le plus peupl&eacute; que&nbsp;</div><div> nous ayons rencontr&eacute; dans notre voyage &raquo;33. De Bola au village de Buli,&nbsp;</div><div> alors implant&eacute; sur la rive gauche de la Lukuga, Delcommune compte dix&nbsp;</div><div> agglom&eacute;rations, et au-del&agrave;, jusqu&#39;au Lualaba, une trentaine d&#39;autres34. Briart&nbsp;</div><div> note que le village de Buli compte, &agrave; lui seul, au moins 2.500 habitants.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Les rapports entre Mbuli Kilela et Delcommune furent fort tendus :&nbsp;</div><div> Mbuli refuse de se montrer, produit un sosie d&eacute;guis&eacute; en Arabe, etc. Ce n&#39;est&nbsp;</div><div> qu&#39;apr&egrave;s avoir menac&eacute; le prince de mettre le feu &agrave; ses villages que&nbsp;</div><div> Delcommune put hisser sur ceux-ci le drapeau bleu &agrave; &eacute;toile d&#39;or de l&#39;Etat&nbsp;</div><div> Ind&eacute;pendant. Mbuli avait &eacute;videmment compris qu&#39;il ne s&#39;agissait plus, cette&nbsp;</div><div> fois, d&#39;alliance mais d&#39;ali&eacute;nation.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Dix-huit mois plus tard, l&#39;exp&eacute;dition de S.-L. Hinde, accompagn&eacute;e&nbsp;</div><div> de l&#39;Am&eacute;ricain Mohun, charg&eacute;e par Dhanis de remonter le Lualaba et la&nbsp;</div><div> Lukuga, p&eacute;n&eacute;trera &agrave; son tour dans les terres de Buli. Hinde rel&egrave;ve&nbsp;</div><div> l&#39;exceptionnelle beaut&eacute; des objets (cannes, etc.) sculpt&eacute;s, en bois et en&nbsp;</div><div> ivoire, qu&#39;il observe entre les mains des habitants du lieu35. Selon l&#39;historien&nbsp;</div><div> Cornet, Hinde serait ainsi l&rsquo; &laquo; inventeur &raquo; de l&#39;art de Buli36. Par ailleurs,&nbsp;</div><div> Hinde et Mohun, tout comme Delcommune, sont frapp&eacute;s par la densit&eacute;&nbsp;</div><div> extraordinaire de la population37. Mbuli r&eacute;gnait sans doute sur plus de 80&nbsp;</div><div> villages (en 1914, l&#39;empereur des Baluba, Kabongo, ne contr&ocirc;lait que 130&nbsp;</div><div> villages38), et l&#39;on peut estimer &agrave; plus de 60.000 le nombre de ses sujets.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> En juillet 1897, le Fran&ccedil;ais Ed. Fo&agrave;, cherchant &agrave; forcer un nouveau&nbsp;</div><div> passage entre le Tanganyika et le Lualaba, s&#39;avancera profond&eacute;ment dans le&nbsp;</div><div> Buluba sur la Haute Luizi, &agrave; quelque 125 km de Buli, avant de se voir forc&eacute;</div><div> &agrave; la retraite. Il en rapportera deux petites figurines, dues &agrave; la main de l&#39;un&nbsp;</div><div> des Ma&icirc;tres qui nous occupent39. Fo&agrave; trouve la r&eacute;gion dans l&#39;anarchie la&nbsp;</div><div> plus compl&egrave;te : les chefs sont en guerre les uns contre les autres, les&nbsp;</div><div> champs sont ravag&eacute;s, les villages br&ucirc;l&eacute;s40. La chute de l&#39;empire arabe du&nbsp;</div><div> Maniema et du Lomani au nord et &agrave; l&#39;ouest, celle des Bayeke au sud,&nbsp;</div><div> suscitent de multiples combats pour la reconqu&ecirc;te du pouvoir au sein des&nbsp;</div><div> anciennes chefferies. Les troubles gagnent les r&eacute;gions pourtant pr&eacute;serv&eacute;es&nbsp;</div><div> de la pr&eacute;sence arabe. La r&eacute;volte des &laquo; Batetela &raquo; provoque des d&eacute;placements&nbsp;</div><div> de populations. Une autre cause non moins grave de troubles r&eacute;side dans&nbsp;</div><div> une &eacute;pid&eacute;mie de variole qui s&eacute;vit bient&ocirc;t dans toute la vall&eacute;e de la Luizi et&nbsp;</div><div> de la Lukuga. Les devins imputent la cause de la maladie aux Anc&ecirc;tres,&nbsp;</div><div> jaloux de la pr&eacute;sence des Blancs. Les sacrifices humains se multiplient.&nbsp;</div><div> Cette &eacute;pid&eacute;mie, bient&ocirc;t suivie d&#39;une vague de trypanosiomase d&eacute;cime, en&nbsp;</div><div> moins de dix ans, les quatre cinqui&egrave;mes de la population41. Le travail forc&eacute;&nbsp;</div><div> ach&egrave;vera enfin de vider les chefferies du nord de la part active de leurs&nbsp;</div><div> habitants42. Voil&agrave; qui explique sans doute le nombre d&#39;objets qui durent&nbsp;</div><div> alors se trouver sans propri&eacute;taire &mdash; et notamment de si&egrave;ges tragiquement&nbsp;</div><div> vacants &mdash; et qui furent alors offerts ou vendus aux Blancs.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> En 1900, le Comit&eacute; Sp&eacute;cial du Katanga charge le Lt Paternoster de&nbsp;</div><div> cr&eacute;er une station &agrave; Ngoma, au confluent du Lualaba et de la Lukuga. Elle&nbsp;</div><div> re&ccedil;oit le nom de &laquo; Buli &raquo;. C&#39;est l&agrave; que Malfeyt concentrera ses troupes en&nbsp;</div><div> vue de mater les derniers &laquo; Batetela &raquo;, r&eacute;fugi&eacute;s &agrave; Kikondja. En 1907, le&nbsp;</div><div> poste de Buli sera d&eacute;plac&eacute; d&#39;une vingtaine de kilom&egrave;tres vers le sud (fig. 6),&nbsp;</div><div> pour servir de point d&#39;arriv&eacute;e &agrave; la route carrossable, venant de Tshofa,&nbsp;</div><div> construite par Bure. Buli est alors d&eacute;finitivement ouvert &agrave; la colonisation43.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> <img alt="" src="/fichiers/maitrebulikatanga.png" style="width: 443px; height: 443px;" /></div><div> Fig. 6. Deux des emplacements de Buli, poste d&#39;Etat (1912).&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> L&#39;expos&eacute; qui pr&eacute;c&egrave;de r&eacute;v&egrave;le assez la singularit&eacute; du destin de la&nbsp;</div><div> seigneurie de Buli. A une &eacute;poque o&ugrave; l&#39;empire luba, d&eacute;chir&eacute; par des guerres&nbsp;</div><div> intestines, entre dans un irr&eacute;versible d&eacute;clin, acc&eacute;l&eacute;r&eacute; encore par les&nbsp;</div><div> conqu&ecirc;tes de M&#39;siri au sud et la main-mise arabe sur le nord et bient&ocirc;t le&nbsp;</div><div> c&oelig;ur de l&#39;empire, ce petit royaume conna&icirc;t une p&eacute;riode ininterrompue de&nbsp;</div><div> prosp&eacute;rit&eacute; &eacute;conomique et d&eacute;mographique. Celle-ci est due &agrave; la position&nbsp;</div><div> g&eacute;ographique privil&eacute;gi&eacute;e du pays, qui en fait une forteresse naturelle, et &agrave; la&nbsp;</div><div> richesse de ses sols, mais aussi &agrave; la politique ext&eacute;rieure de ses chefs, qui&nbsp;</div><div> surent constamment pr&eacute;server leur ind&eacute;pendance gr&acirc;ce &agrave; un jeu d&#39;alliances&nbsp;</div><div> qui ne pouvaient que d&eacute;courager les vis&eacute;es expansionnistes des chefs</div><div> voisins. L&#39;inf&eacute;odation des seigneurs de Buli &agrave; l&#39;empire luba n&#39;&eacute;tait que&nbsp;</div><div> nominale : l&#39;investiture au bulohwe renfor&ccedil;ait en r&eacute;alit&eacute; leur ind&eacute;pendance&nbsp;</div><div> et leur autorit&eacute;. En entrant dans la famille imp&eacute;riale, ils conqu&eacute;raient&nbsp;</div><div> d&eacute;finitivement les titres l&eacute;gitimant leur pouvoir sur les terres dont ils&nbsp;</div><div> s&#39;&eacute;taient empar&eacute;s. Cette volont&eacute; d&#39;ind&eacute;pendance, ce souci de l&eacute;gitimit&eacute;&nbsp;</div><div> r&eacute;clam&eacute;s cette fois non des empereurs vivants mais des Anc&ecirc;tres, inspirent&nbsp;</div><div> &eacute;galement l&#39;histoire religieuse de la chefferie.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Histoire religieuse de Buli&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Durant toute la p&eacute;riode coloniale, missionnaires et agents de l&#39;Etat&nbsp;</div><div> n&#39;ont cess&eacute; de signaler le nombre, l&#39;importance et la force de r&eacute;sistance des&nbsp;</div><div> &laquo; sectes de sorciers &raquo; dans le nord du Buluba, et sp&eacute;cialement dans la r&eacute;gion&nbsp;</div><div> de Kabalo-Kongolo&mdash; le c&oelig;ur de l&#39;ancienne chefferie de Buli. Or, les traditions actuelles, confirm&eacute;es sur de nombreux points par les&nbsp;</div><div> t&eacute;moignages anciens (celui du P. Colle, en particulier),imputent la cr&eacute;ation&nbsp;</div><div> des plus importantes de ces soci&eacute;t&eacute;s initiatiques aux princes de Buli eux-m&ecirc;mes.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Mbuli Ier &laquo; le vieux &raquo; doit toujours sa renomm&eacute;e autant &agrave; ses&nbsp;</div><div> fonctions sacr&eacute;es qu&#39;&agrave; ses titres de conqu&eacute;rant et de chef politique. On lui&nbsp;</div><div> attribue ainsi la cr&eacute;ation de la soci&eacute;t&eacute; des Bambuli, danseurs th&eacute;rapeuthes&nbsp;</div><div> et n&eacute;cromanciens qui, avant d&#39;&ecirc;tre r&eacute;cup&eacute;r&eacute;s par le folklore colonial,&nbsp;</div><div> exer&ccedil;aient des fonctions de contr&ocirc;le sur les &laquo; revenants &raquo;, tout en&nbsp;</div><div> s&#39;affirmant comme les d&eacute;positaires de la puret&eacute; des m&oelig;urs ancestrales.&nbsp;</div><div> Cette tradition n&#39;est sans doute fond&eacute;e que sur une homonymie, car l&#39;on&nbsp;</div><div> poss&egrave;de de nombreuses autres versions de l&#39;origine de cette soci&eacute;t&eacute; &mdash;&nbsp;</div><div> toujours tr&egrave;s active44. Signalons toutefois qu&#39;un rapport in&eacute;dit dat&eacute; de 1915,&nbsp;</div><div> mentionne qu&#39;&agrave; Kabongo, les Bambuli honoraient Mbuli comme l&#39;un de&nbsp;</div><div> leurs principaux g&eacute;nies45.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> C&#39;est &eacute;galement &agrave; Mbuli Ier qu&#39;il faudrait imputer l&#39;institution de la&nbsp;</div><div> soci&eacute;t&eacute; des Bilumbu. Colle confirme explicitement la tradition locale46. Les&nbsp;</div><div> bilumbu, rappelons-le, exercent chez les Baluba d&#39;importantes fonctions&nbsp;</div><div> de devins et de gu&eacute;risseurs. Initi&eacute;s aux myst&egrave;res d&#39;un esprit particulier&nbsp;</div><div> (notamment Kabwelulu), ils re&ccedil;oivent de celui-ci le pouvoir d&rsquo;identifier les&nbsp;</div><div> auteurs de sortil&egrave;ges et de mal&eacute;fices et d&#39;indiquer les th&eacute;rapies appropri&eacute;es,&nbsp;</div><div> au besoin les voies de la vengeance.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Les bilumbu, ou leurs homologues, sont connus dans tout le&nbsp;</div><div> Buluba, voire le Za&iuml;re et au-del&agrave;. Le plus souvent du reste, ils op&egrave;rent seuls.&nbsp;</div><div> La tradition a donc un caract&egrave;re nettement l&eacute;gendaire. Mais elle recouvre&nbsp;</div><div> peut-&ecirc;tre un fait r&eacute;el, soit qu&#39;un des princes de Buli ait effectivement</div><div> entrepris de structurer les bilumbu en association ferm&eacute;e afin d&#39;en&nbsp;</div><div> contr&ocirc;ler les activit&eacute;s et s&#39;affirmer ainsi comme le ma&icirc;tre des Devins&nbsp;</div><div> officiels.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> C&#39;est toujours &agrave; l&#39;un des chefs de Buli, probablement Mbuli IV&nbsp;</div><div> Songa, que l&#39;on devrait la cr&eacute;ation de deux autres soci&eacute;t&eacute;s initiatiques luba :&nbsp;</div><div> la buyangwe et le kabwala, auxquelles Colle consacre de longues pages.&nbsp;</div><div> Les dignitaires du kabwala passent pour de redoutables sorciers tandis que&nbsp;</div><div> les simples adeptes semblent ne rechercher dans l&#39;initiation qu&#39;un surcro&icirc;t&nbsp;</div><div> de chance, une protection accrue contre les morts et les esprits. Les&nbsp;</div><div> bayangwe sont eux, de v&eacute;ritables chamans. Ils d&eacute;tiennent entre autres, le&nbsp;</div><div> pouvoir de se rendre invisibles, de se d&eacute;doubler, de voler dans les airs, de se&nbsp;</div><div> m&eacute;tamorphoser en lion, l&eacute;opard, etc. Ils doivent ces facult&eacute;s aux morts&nbsp;</div><div> avec lesquels ils sont en contact permanent.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Selon Colle, une autre soci&eacute;t&eacute; d&eacute;tenant de redoutables secrets, celle&nbsp;</div><div> du bulungu, aurait traditionnellement pour chef le prince de Buli47.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> L&#39;une des s&eacute;quences les plus int&eacute;ressantes recueillies par le m&ecirc;me&nbsp;</div><div> auteur, de la bouche des descendants de Mbuli Ier, situe la source des&nbsp;</div><div> soci&eacute;t&eacute;s du bulumbu, du buyangwe et du kabwala, dans l&#39;empire des&nbsp;</div><div> Morts. En effet, un certain Kazula (&laquo; le novateur &raquo;), chassant le phacoch&egrave;re&nbsp;</div><div> dans les monts Suya (au-del&agrave; de la fronti&egrave;re sud-ouest de Buli), apr&egrave;s avoir&nbsp;</div><div> vu le sol se d&eacute;rober sous ses pieds, s&#39;&eacute;tait retrouv&eacute; dans une vaste caverne&nbsp;</div><div> o&ugrave; il avait assist&eacute;, fascin&eacute;, aux danses &eacute;tranges des Morts. Rassur&eacute;, apr&egrave;s&nbsp;</div><div> avoir reconnu parmi ceux-ci ses propres anc&ecirc;tres, il avait demand&eacute; &agrave; &ecirc;tre&nbsp;</div><div> initi&eacute; aux myst&egrave;res de ces chor&eacute;graphies et &agrave; d&#39;autres secrets. Revenu sur&nbsp;</div><div> terre, Kazula s&#39;empressa de mettre dans la confidence de ces &eacute;v&eacute;nements le&nbsp;</div><div> chef Mbuli, qui n&#39;eut de cesse d&#39;&ecirc;tre initi&eacute; &agrave; son tour aux m&ecirc;mes arcanes &mdash;&nbsp;</div><div> ce qui lui fut bient&ocirc;t donn&eacute; lors d&#39;un s&eacute;jour dans le royaume obscur. Mbuli&nbsp;</div><div> re&ccedil;ut m&ecirc;me du &laquo; roi des Morts &raquo; le droit d&#39;initier &agrave; son tour ses propres&nbsp;</div><div> sujets aux rites du bulumbu, du buyangwe et du kabwala.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Ce mythe, diffus&eacute; &agrave; la cour de Buli, tend &agrave; faire des souverains du&nbsp;</div><div> lieu les seuls d&eacute;positaires l&eacute;gitimes des traditions sacr&eacute;es de la r&eacute;gion &mdash;&nbsp;</div><div> voire du nord tout entier du Buluba, car l&#39;on sait que les soci&eacute;t&eacute;s dirig&eacute;es&nbsp;</div><div> par eux recrutaient leurs adeptes bien au-del&agrave; des fronti&egrave;res strictes de Buli.&nbsp;</div><div> Les chefs de Buli, l&eacute;gataires des pouvoirs des Morts (ultimes propri&eacute;taires&nbsp;</div><div> du sol, r&eacute;f&eacute;rence sacr&eacute;e des institutions culturelles), s&#39;affirmaient ainsi&nbsp;</div><div> comme les d&eacute;tenteurs souverains de l&#39;identit&eacute; culturelle luba elle-m&ecirc;me. La&nbsp;</div><div> l&eacute;gende dut &ecirc;tre diffus&eacute;e avec d&#39;autant plus d&#39;insistance qu&#39;elle cautionnait&nbsp;</div><div> l&#39;autorit&eacute; de chefs dont il importe de rappeler qu&#39;ils &eacute;taient d&#39;origine&nbsp;</div><div> &eacute;trang&egrave;re (kunda/buyu). Le mythe aurait ainsi la m&ecirc;me fonction l&eacute;gitimante&nbsp;</div><div> que l&#39;acte d&#39;all&eacute;geance rendu par Mbuli Songa &agrave; l&#39;empereur luba, qui l&rsquo;&eacute;levait&nbsp;</div><div> &agrave; la dignit&eacute; de mulohwe. Voil&agrave; qui fournit sans doute l&#39;explication des&nbsp;</div><div> ph&eacute;nom&egrave;nes religieux qui se sont d&eacute;velopp&eacute;s &agrave; Buli, et notamment du nombre exceptionnellement &eacute;lev&eacute; de soci&eacute;t&eacute;s initiatiques qui y trouv&egrave;rent&nbsp;</div><div> leur origine (m&ecirc;me en faisant la part de la&nbsp;</div><div> l&eacute;gende) : cinq des neufs soci&eacute;t&eacute;s&nbsp;</div><div> rep&eacute;r&eacute;es au d&eacute;but du si&egrave;cle dans le nord du Buluba.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Un tel foisonnement pourrait certes s&#39;expliquer par l&#39;origine tr&egrave;s&nbsp;</div><div> diverse des populations qui, durant le XIXe</div><div> &nbsp;si&egrave;cle, cherch&egrave;rent refuge dans&nbsp;</div><div> la chefferie, en y apportant leurs institutions, leurs croyances et sans doute&nbsp;</div><div> leurs confr&eacute;ries propres. Le souci de contr&ocirc;ler celles-ci dut inciter les&nbsp;</div><div> suzerains de Buli &agrave; vouloir s&#39;imposer chaque fois &agrave; leur t&ecirc;te. Toutefois,&nbsp;</div><div> dans la plupart des cas, rapporte la tradition, la famille dynastique de Buli&nbsp;</div><div> ne s&#39;est pas born&eacute;e &agrave; affirmer son autorit&eacute; sur des soci&eacute;t&eacute;s existantes : elle&nbsp;</div><div> en a promu de nouvelles, comme si elle n&#39;avait eu de cesse de multiplier les&nbsp;</div><div> sources de son pouvoir, les cautions de sa l&eacute;gitimit&eacute;.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> A. Sohier, dans son Trait&eacute; du droit coutumier congolais, estime que&nbsp;</div><div> lorsqu&#39;un chef investi entend accro&icirc;tre son pouvoir en le cumulant &agrave;&nbsp;</div><div> l&#39;autorit&eacute; que conf&egrave;rent les dignit&eacute;s et le prestige religieux et/ou sorcellaire,&nbsp;</div><div> c&#39;est qu&#39;il cherche &agrave; &eacute;chapper &agrave; une menace &eacute;manant soit de l&#39;&eacute;tranger soit&nbsp;</div><div> de ses propres sujets. Cette analyse semble pouvoir &ecirc;tre appliqu&eacute;e &agrave; Buli,&nbsp;</div><div> menac&eacute; au sud par les vassaux de Tumbwe, et bient&ocirc;t par Buki au nord ;&nbsp;</div><div> lieu de refuge par ailleurs pour des populations qui, par le seul fait d&#39;&ecirc;tre&nbsp;</div><div> &eacute;trang&egrave;res, pouvaient constituer une menace pour le pouvoir en place. Les&nbsp;</div><div> titres, h&eacute;r&eacute;ditaires, de &laquo; ma&icirc;tre &raquo; du bulungu, du buyangwe et d&#39;autres&nbsp;</div><div> soci&eacute;t&eacute;s qui d&eacute;tenaient les moyens d&#39;exercer une v&eacute;ritable terreur, devaient&nbsp;</div><div> constituer un motif de crainte suffisant, &agrave; lui seul, pour &eacute;carter les menaces&nbsp;</div><div> de s&eacute;dition et m&ecirc;me les tentations d&#39;annexion.</div><div> La volont&eacute; d&#39;ind&eacute;pendance qui inspire la politique de Buli et qui&nbsp;</div><div> trouve son corollaire dans le d&eacute;veloppement d&#39;une id&eacute;ologie nationaliste,&nbsp;</div><div> fond&eacute;e notamment sur l&#39;exploitation du culte des morts, dut se voir&nbsp;</div><div> renforc&eacute;e par l&#39;orgueil que durent &eacute;prouver les seigneurs de Buli devant le&nbsp;</div><div> contraste qu&#39;offrait la prosp&eacute;rit&eacute; &eacute;conomique et d&eacute;mographique de leur&nbsp;</div><div> Etat et le d&eacute;clin des chefferies voisines, voire de l&#39;empire luba tout entier.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Quoi qu&#39;il en soit, il semble clair que l&#39;id&eacute;ologie nationaliste de la&nbsp;</div><div> Cour, command&eacute;e par la n&eacute;cessit&eacute; d&#39;afficher une identit&eacute; culturelle&nbsp;</div><div> sp&eacute;cifique, n&#39;a pu qu&#39;imprimer intimement son sceau sur un art dont tout&nbsp;</div><div> indique qu&#39;il &eacute;tait &eacute;troitement li&eacute; au destin de la famille dynastique.</div><div> Id&eacute;ologie aulique et esth&eacute;tique de Buli&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> De forts indices laissent penser, on l&#39;a vu, que les sculpteurs de Buli&nbsp;</div><div> ont travaill&eacute; &agrave; la Cour de leurs ma&icirc;tres. L&#39;on a d&eacute;j&agrave; soulign&eacute; que la quasi-totalit&eacute; des &oelig;uvres que nous leur devons entrait dans la cat&eacute;gorie des insignes ou des paras&egrave;mes du pouvoir. C&#39;est le cas des tr&ocirc;nes bihona,&nbsp;</div><div> embl&egrave;mes &mdash; et agents &mdash; de l&#39;autorit&eacute; politique et judiciaire &mdash; nous y&nbsp;</div><div> reviendrons. Le cas des effigies mortuaires mikisi : celles-ci &eacute;taient&nbsp;</div><div> invoqu&eacute;es par le chef dans toutes les circonstances importantes, publiques&nbsp;</div><div> ou priv&eacute;es, de sa vie. Conserv&eacute;es significativement dans une case proche de&nbsp;</div><div> celle o&ugrave; il si&eacute;geait publiquement, elles inspiraient, notamment, ses d&eacute;cisions&nbsp;</div><div> politiques. Quant aux porteuses de coupe bamboko ou maloba mpesi&nbsp;</div><div> (nous en connaissons trois, dues aux sculpteurs de Buli), parmi les&nbsp;</div><div> fonctions qu&#39;elles assument, la plus importante, la plus lourdement grev&eacute;e&nbsp;</div><div> de valeur politique et sociale, les rattache au rituel d&#39;investiture au&nbsp;</div><div> bulohwe. Insigne l&eacute;gal de l&#39;ascendance sacr&eacute;e des chefs, contenant le&nbsp;</div><div> kaolin offert par l&#39;empereur lui-m&ecirc;me48, elle &laquo; assurait au chef, comme le dit&nbsp;</div><div> le P. Avermaet, la fid&eacute;lit&eacute; de ses femmes, le loyalisme de ses sujets, le&nbsp;</div><div> succ&egrave;s &agrave; la chasse &raquo;, et &laquo; devait le pr&eacute;munir contre tout danger, toute&nbsp;</div><div> maladie et lui donner la victoire sur ses ennemis... &raquo;49.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> La Porteuse de coupe de Tervuren aurait une fonction plus pr&eacute;cise&nbsp;</div><div> encore si l&#39;on se r&eacute;f&egrave;re au t&eacute;moignage du chef Kanunu, son dernier&nbsp;</div><div> propri&eacute;taire l&eacute;gitime. Selon celui-ci, la Porteuse servait &laquo; &agrave; obtenir beaucoup&nbsp;</div><div> de malafu &raquo;</div><div> 50, soit du vin de palme ou de la bi&egrave;re de sorgho. Or, le malafu&nbsp;</div><div> (ou malu&#39;u) entrait dans la classe des produits dont une partie &eacute;tait due,&nbsp;</div><div> comme tribut, aux chefs. Il &eacute;tait conserv&eacute; dans des jarres d&eacute;pos&eacute;es dans&nbsp;</div><div> une case construite aupr&egrave;s de celle qui &eacute;tait r&eacute;serv&eacute;e aux effigies des&nbsp;</div><div> anc&ecirc;tres royaux. A ces derni&egrave;res &eacute;tait offerte une portion du malafu, vers&eacute;&nbsp;</div><div> dans le mboko qui veillait la nuit &agrave; leur c&ocirc;t&eacute;51. Lors de ce rituel, l&#39;on&nbsp;</div><div> demandait aux Anc&ecirc;tres d&#39;assurer la sauvegarde de la chefferie, de veiller&nbsp;</div><div> sur le prince, d&#39;&eacute;tendre son empire et le nombre de ses sujets. &laquo; Obtenir&nbsp;</div><div> beaucoup de malafu &raquo; est donc une mani&egrave;re imag&eacute;e de d&eacute;signer la fonction&nbsp;</div><div> f&eacute;condante, celle d&#39;&laquo; incitant d&eacute;mographique &raquo; de la coupe &mdash; l&#39;importance&nbsp;</div><div> du tribut &eacute;tant proportionnelle &agrave; celle de la population.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Enfin, m&ecirc;me la petite t&ecirc;te du Kabwelulu pourrait renvoyer aux&nbsp;</div><div> fonctions sacr&eacute;es des princes de Buli, chefs h&eacute;r&eacute;ditaires des devins&nbsp;</div><div> bilumbu.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Tous ces faits confirment, s&#39;il en &eacute;tait besoin, que les Ma&icirc;tres de Buli&nbsp;</div><div> appartenaient &agrave; la classe de ces sculpteurs magiciens bwana batombe,&nbsp;</div><div> dont le m&eacute;tier seul r&eacute;clamait une initiation aux myst&egrave;res de la vie religieuse&nbsp;</div><div> et politique de l&#39;Etat et qui, de ce fait, faisaient partie de droit du conseil&nbsp;</div><div> priv&eacute; du Prince. L&#39;on peut l&eacute;gitimement penser que leur art, et l&#39;esth&eacute;tique&nbsp;</div><div> qui l&#39;inspire, ne pouvaient demeurer &eacute;trangers &agrave; l&#39;id&eacute;ologie dominante de la&nbsp;</div><div> Cour.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Les tendances expressionnistes accentu&eacute;es par le dynamisme &laquo;&nbsp;</div><div> baroque &raquo; qui caract&eacute;rise le sous-style de Buli, t&eacute;moignent de la volont&eacute; de</div><div> rapprocher les motifs plastiques traditionnels (anc&ecirc;tres, esprits) de&nbsp;</div><div> l&#39;apparence sensible du mod&egrave;le vivant, soit le corps humain correspondant&nbsp;</div><div> &agrave; l&#39;id&eacute;al esth&eacute;tique impos&eacute; par la culture kunda et luba.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Cet id&eacute;al, dont les crit&egrave;res demeurent partiellement inconscients,&nbsp;</div><div> nous le connaissons par les traits que d&eacute;gage l&#39;observation des pi&egrave;ces&nbsp;</div><div> classiques kunda (certains sous-groupes buyu, zoba, sanze, bware, etc.) et&nbsp;</div><div> luba du nord, et par les donn&eacute;es de terrain. Front d&eacute;gag&eacute; et bomb&eacute;, yeux&nbsp;</div><div> &eacute;cart&eacute;s, l&eacute;g&egrave;rement exorbit&eacute;s, nez effil&eacute;, bouche pro&eacute;minente, sont des&nbsp;</div><div> constantes r&eacute;guli&egrave;rement cit&eacute;es. Pour le corps de la femme, les seins&nbsp;</div><div> tombants, tronconiques, la taille cambr&eacute;e, la pro&eacute;minence du ventre, les&nbsp;</div><div> cuisses puissantes, sans compter des traits culturels tels les tatouages,&nbsp;</div><div> l&#39;&eacute;pilation du pubis, l&#39;&eacute;longation des labiae, etc. En fait, le corps est un&nbsp;</div><div> v&eacute;ritable champ de signes dont nul n&#39;est indiff&eacute;rent : le front et les yeux&nbsp;</div><div> marquent la force de l&#39;intelligence et du verbe, la bouche est apotropa&iuml;que.&nbsp;</div><div> L&#39;esth&eacute;tique du corps f&eacute;minin rel&egrave;ve d&#39;une id&eacute;ologie de la f&eacute;condit&eacute;.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Or, le paradigme du corps qui s&#39;impose naturellement est celui de&nbsp;</div><div> l&#39;Anc&ecirc;tre et de ses descendants naturels : La famille r&eacute;gnante. L&#39;on peut&nbsp;</div><div> donc &eacute;noncer comme une r&egrave;gle g&eacute;n&eacute;rale que, dans tous les Etats centralis&eacute;s&nbsp;</div><div> de l&#39;Afrique noire, l&#39;id&eacute;al esth&eacute;tique collectif tendait &agrave; se constituer par&nbsp;</div><div> r&eacute;f&eacute;rence &agrave; l&#39;aspect ext&eacute;rieur, aux traits somatiques et physionomiques de la&nbsp;</div><div> famille dynastique. Parmi de multiples exemples, signalons l&#39;ancien&nbsp;</div><div> royaume kongo de San Salvador52, les Bakuba o&ugrave; les membres des familles&nbsp;</div><div> dynastiques bushong&rsquo; 53 incarnaient l&#39;id&eacute;al de la beaut&eacute;, tout comme les rois&nbsp;</div><div> &eacute;thiopiens ou encore, au Rwanda, la famille r&eacute;gnante des Banyiginya (o&ugrave; la&nbsp;</div><div> beaut&eacute; est la figure royale). Il n&#39;est pas douteux que le r&eacute;alisme des arts&nbsp;</div><div> kongo, kuba (l&#39;on pourrait &eacute;voquer aussi &eacute;galement If&eacute; et le B&eacute;nin)&nbsp;</div><div> s&#39;explique par la volont&eacute;, politique et magique, de pr&eacute;server par-del&agrave; la&nbsp;</div><div> mort, l&#39;apparence physique, sacr&eacute;e, des princes.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Il en allait de m&ecirc;me chez les Baluba, dont les balohwe r&eacute;clamaient&nbsp;</div><div> leur ascendance de Dieu. L&#39;on rel&egrave;vera ici que certains de nos informateurs&nbsp;</div><div> ont reconnu plusieurs sculptures de Buli comme les repr&eacute;sentations m&ecirc;mes&nbsp;</div><div> des princes du lieu &mdash; singuli&egrave;rement Mbuli Mukulu. A cet &eacute;gard, la&nbsp;</div><div> ressemblance sensible qu&#39;offrent certaines figures de Buli et les traits de l&#39;un&nbsp;</div><div> de nos informateurs, le citoyen Kimbalanga, descendant d&#39;une famille&nbsp;</div><div> apparent&eacute;e &agrave; celle des anciens chefs de Buli, ne laisse pas de troubler (voir&nbsp;</div><div> fig. 7).&nbsp;<br /> <br /> <img alt="" src="/fichiers/maitrebulisculpture.png" style="width: 453px; height: 452px;" /></div><div> Fig. 7. Le citoyen Kimbalanga, descendant&nbsp;</div><div> des anciens chefs de Buli, tenant en main une statuette&nbsp;</div><div> qui repr&eacute;sente vraisemblablement l&#39;un de ses anc&ecirc;tres.&nbsp;</div><div> Archives de l&#39;auteur.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Il est hors de doute, par ailleurs, que les motifs plastiques majeurs de&nbsp;</div><div> l&#39;art traditionnel ne pouvaient que favoriser le processus d&#39;une certaine&nbsp;</div><div> identification entre l&#39;apparence du Prince et la figure paradigmatique de&nbsp;</div><div> l&#39;Anc&ecirc;tre. Telle est l&#39;une des fonctions, d&eacute;riv&eacute;e mais importante, des effigies&nbsp;</div><div> servant de cariatides aux si&egrave;ges auliques bihona.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Les fonctions de ces si&egrave;ges se conjuguent sur un axe double :&nbsp;</div><div> chronologique, o&ugrave; ils mat&eacute;rialisent les liens qui unissent les anc&ecirc;tres au&nbsp;</div><div> prince ; synchroniques, o&ugrave; ils contribuent &agrave; renforcer le r&eacute;seau des rapports&nbsp;</div><div> unissant ce dernier &agrave; ses vassaux et &agrave; ses sujets.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Dans sa dimension verticale ou diachronique, le tr&ocirc;ne est per&ccedil;u&nbsp;</div><div> comme une parcelle de l&#39;univers chtonien, celui des esprits et des morts. Il&nbsp;</div><div> affirme la r&eacute;alit&eacute; de l&#39;ascendance sacr&eacute;e du prince, les liens qui l&#39;unissent&nbsp;</div><div> aux anc&ecirc;tres fondateurs du clan &mdash; d&eacute;tenteurs ultimes de la terre : ceci&nbsp;</div><div> explique, notamment, pourquoi il &eacute;tait enduit des graisses des animaux &laquo;&nbsp;</div><div> tabous &raquo; de la chefferie (&agrave; Buli, l&eacute;opard et crocodile). Gr&acirc;ce au kihona, le&nbsp;</div><div> pouvoir politique et judiciaire r&eacute;investit l&#39;ordre du sacr&eacute;.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> La cariatide qui soutient le plateau des bihona figure Kamania,&nbsp;</div><div> l&#39;anc&ecirc;tre mythique des Bakunda &mdash; souche de la population de Buli54.&nbsp;</div><div> Repr&eacute;sent&eacute;e en &eacute;tat de gestation, elle assure la protection du chef de la&nbsp;</div><div> m&ecirc;me mani&egrave;re qu&#39;une m&egrave;re prot&egrave;ge l&#39;enfant qu&#39;elle porte en elle. Le plateau&nbsp;</div><div> lui-m&ecirc;me, charg&eacute; d&#39;ingr&eacute;dients magiques, est d&#39;ailleurs assimil&eacute; &agrave; un ventre&nbsp;</div><div> (difu), et le tenon cylindrique qui le relie &agrave; la t&ecirc;te de la cariatide, au cordon&nbsp;</div><div> ombilical msuku55. Inversement, une femme appel&eacute;e &agrave; assurer la&nbsp;</div><div> descendance de la lign&eacute;e princi&egrave;re portera le surnom de &laquo; si&egrave;ge &raquo; kihona.&nbsp;</div><div> L&#39;identification du si&egrave;ge &agrave; la m&egrave;re originelle &eacute;tait telle que l&#39;on pouvait lire&nbsp;</div><div> sur son &laquo; ventre &raquo; le destin du prince : le devin y versait de l&#39;huile et du&nbsp;</div><div> kaolin et les figures que prenaient ces ingr&eacute;dients fondaient la s&eacute;miologie&nbsp;</div><div> des aruspices56.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Dans la texture synchronique de ses fonctions, les rapports du&nbsp;</div><div> prince &agrave; ses sujets, le si&egrave;ge est per&ccedil;u tout d&#39;abord pour le &laquo; double &raquo; de la&nbsp;</div><div> personne dynastique. Il re&ccedil;oit donc une &eacute;pouse, pr&eacute;pos&eacute;e &agrave; sa garde et &agrave; ses</div><div> soins. Le fait de toucher le si&egrave;ge passe pour un crime d&#39;insubordination qui&nbsp;</div><div> est s&eacute;v&egrave;rement puni. Au contraire, les serments scell&eacute;s la main sur celui-ci&nbsp;</div><div> rev&ecirc;tent une exceptionnelle gravit&eacute;. Les si&egrave;ges des vassaux du prince sont&nbsp;</div><div> donn&eacute;s pour les copies du kihona de ce dernier. Ils assurent sa pr&eacute;sence&nbsp;</div><div> dans tout le royaume, sp&eacute;cialement aux endroits strat&eacute;giques, tels les&nbsp;</div><div> villages implant&eacute;s aux fronti&egrave;res. Lorsque ces vassaux si&egrave;gent&nbsp;</div><div> officiellement, ils sont cens&eacute;s n&#39;exercer le pouvoir qu&#39;au nom du prince.&nbsp;</div><div> Ainsi le tr&ocirc;ne contribue-t-il puissamment &agrave; assurer le maintien du pouvoir&nbsp;</div><div> entre les mains de la seule famille r&eacute;gnante, d&eacute;tentrice du bulohwe.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Le kihona, en combinant la double constellation de symboles et de&nbsp;</div><div> fonctions qui unissent les morts aux vivants, associe &eacute;galement dans la&nbsp;</div><div> m&ecirc;me figure le prince et l&#39;anc&ecirc;tre mythique, et commande l&#39;identit&eacute; de leur&nbsp;</div><div> apparence sensible.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Le destin de l&#39;art aulique de Buli fut donc, selon toute vraisemblance,&nbsp;</div><div> de se soumettre &agrave; l&#39;id&eacute;al d&#39;un r&eacute;alisme de plus en plus exigeant, tendant &agrave;&nbsp;</div><div> renforcer cette identification. L&#39;hypoth&egrave;se pourrait livrer ce crit&egrave;re&nbsp;</div><div> taxonomique global qui devrait seul inspirer, pensons-nous, l&#39;&eacute;tude de&nbsp;</div><div> l&#39;&eacute;volution g&eacute;n&eacute;rale du style de Buli.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Dict&eacute; par la volont&eacute; d&#39;accentuer l&#39;omnipr&eacute;sence du prince sur ses&nbsp;</div><div> &eacute;tats et de donner &agrave; la magie de son apparence, identifi&eacute;e au paradigme&nbsp;</div><div> imaginaire de l&#39;anc&ecirc;tre fondateur, toute sa pr&eacute;gnance, l&#39;art contribuait ainsi&nbsp;</div><div> de plus en plus &eacute;troitement &agrave; imposer un mod&egrave;le esth&eacute;tique qui devait&nbsp;</div><div> servir une s&eacute;miologie plus g&eacute;n&eacute;rale r&eacute;pondant &agrave; l&#39;id&eacute;ologie nationaliste de la&nbsp;</div><div> cour, marqu&eacute;e par la volont&eacute; de r&eacute;affirmer sans cesse sa l&eacute;gitimit&eacute; et son&nbsp;</div><div> identit&eacute; et d&#39;imprimer son sceau sur l&#39;ordre culturel tout entier.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Il resterait donc &agrave; montrer, dans une &eacute;tude morphologique et&nbsp;</div><div> stylistique approfondie, comment la mystique de l&#39;apparence royale, celle de&nbsp;</div><div> la beaut&eacute; de la m&egrave;re mythique de la dynastie s&#39;est traduite, &agrave; travers la&nbsp;</div><div> g&eacute;n&eacute;alogie de deux ou plus vraisemblablement trois sculpteurs, dans des&nbsp;</div><div> effigies de plus en plus r&eacute;alistes. Comment un art, command&eacute; &agrave; l&#39;origine par&nbsp;</div><div> les canons de la statuaire kunda et luba, dont l&#39;id&eacute;al esth&eacute;tique r&eacute;sidait dans&nbsp;</div><div> la qu&ecirc;te permanente de l&#39;essence, s&#39;est rapproch&eacute; du sensible pour se&nbsp;</div><div> soumettre &agrave; des imp&eacute;ratifs politiques et magiques, sans sombrer toutefois&nbsp;</div><div> dans l&#39;accessoire, m&ecirc;me lorsqu&#39;il tend vers un certain formalisme, et&nbsp;</div><div> comment il a su traduire, dans son aust&egrave;re s&eacute;r&eacute;nit&eacute;, l&#39;une des questions les&nbsp;</div><div> plus fondamentales de l&#39;homme universel : celle qui regarde l&#39;invisible et la&nbsp;</div><div> mort.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> NOTES&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Cet article, &eacute;crit en 1990, ne tient &eacute;videmment pas compte des objets attribu&eacute;s &agrave; Buli et d&eacute;couverts ult&eacute;rieurement. Relevons que de nombreuses donn&eacute;es historiques recueillies sur&nbsp;</div><div> le terrain se trouvent confirm&eacute;es par les archives AIMO, relatives &agrave; Buli, conserv&eacute;es aux&nbsp;</div><div> Minist&egrave;re des Affaires Etrang&egrave;res de Belgique &ndash; consult&eacute;es depuis.&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> 1. Anvers, 24 d&eacute;c. 1937 au 16 janv. 1938.&nbsp;</div><div> 2. Tentoonstelling van Kongo-Kunst... Catalogus. Antwerpsche Propagandendaweken, nos</div><div> &nbsp;</div><div> 716 et 717 (voir pl. 14 &amp; 15). L&#39;un de ces si&egrave;ges &mdash; ancienne coll. Bertrand &mdash; est&nbsp;</div><div> aujourd&#39;hui &agrave; Tervuren. (Bonne reproduction dans E. LEUZINGER, Kunst der&nbsp;</div><div> Naturv&ocirc;lker, Frankfort/a/Main, 1978, band III, pl. 123).&nbsp;</div><div> 3. Pour une bonne reproduction de cette &oelig;uvre c&eacute;l&egrave;bre : (A. MAESEN), Umbangu.&nbsp;</div><div> Art du Congo au Mus&eacute;e Royal de l&#39;Afrique Centrale, 2e &eacute;d., (Bxl, 1969), pl. 35.&nbsp;</div><div> 4. L&#39;Univers des formes. Afrique Noire, Paris, 1967, p. 336.&nbsp;</div><div> 5. Sumorn impos&eacute; principalement par J. MAES qui avait cru pouvoir identifier cette&nbsp;</div><div> sculpture &agrave; l&#39;Esprit Kabila, pr&eacute;sidant &agrave; certains rituels priv&eacute;s de mendicit&eacute;, d&eacute;crits par&nbsp;</div><div> le P. COLLE (J. MAES, Figurines mendiantes des Baluba, dans Pro Medico, 1935, 3 et&nbsp;</div><div> Figurines mendiantes dites &laquo; Kabila &raquo; des Baluba, dans Brousse, 1939, 2). Pour COLLE : Les&nbsp;</div><div> Baluba (Congo Belge), Bruxelles, 1913, t. Il, p. 441.&nbsp;</div><div> 6. Miroir du Congo belge, Bruxelles-Paris, 1929, t. II, p. 218, 235 et 236.&nbsp;</div><div> 7. Les sculptures de l&#39;Afrique Noire, Paris, 1956, p. 110.&nbsp;</div><div> 8. Dans Plastiek van Kongo, 1946 (traduit en fran&ccedil;ais par A. MAESEN, Bruxelles,&nbsp;</div><div> 1959) et D&eacute;couverte de deux statuettes d&#39;un grand sous-style Ba-Luba, dans Institut Royal&nbsp;</div><div> Colonial Belge. Bull, des s&eacute;ances, XXII, 1, 1951, p. 130-140.&nbsp;</div><div> 9. Une sculpture de Buli in&eacute;dite, dans Bull. de la Soci&eacute;t&eacute; Royale Belge d&#39;Anthropologie et de&nbsp;</div><div> Pr&eacute;histoire, LXXI, 1960, p. 1-16.&nbsp;</div><div> 10. Nous ignorons si cette &oelig;uvre, retrouv&eacute;e voici quelques ann&eacute;es et expos&eacute;e au&nbsp;</div><div> Metropolitan Mus&eacute;um de New York, a &eacute;t&eacute; &eacute;dit&eacute;e. Un moulage s&#39;en trouve au Mus&eacute;e&nbsp;</div><div> de Tervuren. Sur Fr. MIOT, voir E. JANSSENS et A. CATEAUX, Les Belges au&nbsp;</div><div> Congo, Anvers, 1911, II, p. 87-90 (avec la liste de ses publications) et Biographie&nbsp;</div><div> coloniale belge, Bruxelles, V, 1958, col. 599-61.&nbsp;</div><div> 11. Nous avons identifi&eacute; cette sculpture, toujours in&eacute;dite, en 1976.&nbsp;</div><div> 12. Nous remercions nos coll&egrave;gues de l&#39;Institut de Zoologie de l&#39;ULg. de nous avoir&nbsp;</div><div> aid&eacute; &agrave; identifier ces &eacute;l&eacute;ments.&nbsp;</div><div> 13. Kabwelulu est parfois d&eacute;crit comme le g&eacute;nie des &laquo; sorciers &raquo; du Buhabo. Mais&nbsp;</div><div> buhabo est un terme g&eacute;n&eacute;rique qui d&eacute;signe plusieurs soci&eacute;t&eacute;s initiatiques.&nbsp;</div><div> 14. Voir Du neuf sur le Ma&icirc;tre de Buli, dans Topafrica. Mensuel panafricain, 1975, 2, p. 41,&nbsp;</div><div> 42, 48. Cette &oelig;uvre se trouve &agrave; pr&eacute;sent, dans la collection du comte B. de&nbsp;</div><div> GRUNNE.&nbsp;</div><div> 15. La grande statuaire Hemba du Za&iuml;re, Louvain-la-Neuve, 1977, p. 320 et 321. Le P.&nbsp;</div><div> Neyt y consigne une tradition selon laquelle le nom du sculpteur &eacute;tait &laquo; Ngongo ya&nbsp;</div><div> Chintu &raquo;. L&#39;une des traductions possibles de ce &laquo; nom &raquo; est &laquo; le fabricant de la chose&nbsp;</div><div> &raquo;. Il pourrait donc s&#39;agir d&#39;un sobriquet, voilant mal un anonymat r&eacute;el.&nbsp;</div><div> 16. Note sur un type de kifwebe luba-hemba, dans Revue Universitaire du Burundi, I, 3/4,&nbsp;</div><div> 1973, p. 255-261 &agrave; compl&eacute;ter par L&#39;art hemba, dans Topafrica. Mensuel panafricain, 1975,&nbsp;</div><div> 5, p. 46-48.&nbsp;</div><div> 17. P&egrave;re de Kalala llunga, fondateur du second empire luba. La l&eacute;gende rapporte que&nbsp;</div><div> lorsqu&#39;il se mettait en col&egrave;re, tout, autour de lui, prenait la couleur rouge. Il existe des&nbsp;</div><div> si&egrave;ges de Buli o&ugrave; le plateau est soutenu par un couple. Dans ce cas, le personnage&nbsp;</div><div> masculin est identifi&eacute; &agrave; Mbdyi Kiluwe ou Kalala llunga. Parfois, il est simplement&nbsp;</div><div> appel&eacute; Mkulu wa Kalakala, soit &laquo; l&#39;ancien des tout premiers temps &raquo;.&nbsp;</div><div> 18. Le si&egrave;ge &agrave; cariatide agenouill&eacute;e du British Museum &eacute;tait autrefois rev&ecirc;tu des&nbsp;</div><div> m&ecirc;mes parures (voir OLBRECHTS, op. cit., 1946). Il en a &eacute;t&eacute; depuis d&eacute;pouill&eacute; (voir LEIRIS, op. cit. p. 110).&nbsp;</div><div> 19. La coiffe du si&egrave;ge publi&eacute; ici, constitu&eacute;e par quatre vastes lobes, n&#39;est pas orn&eacute;e, &agrave;&nbsp;</div><div> l&#39;arri&egrave;re, de la tresse cruciforme que l&#39;on observe sur un certain nombre d&#39;&oelig;uvres de&nbsp;</div><div> Buli. Elle s&#39;apparente davantage au type de coiffures observ&eacute; par Fo&agrave;, au sud-est de&nbsp;</div><div> Buli, qu&#39;il compare &agrave; une &laquo; marmite dont le fond serait appliqu&eacute; sur la nuque et dont&nbsp;</div><div> le bord s&#39;en irait en arri&egrave;re : de derri&egrave;re, on voit un trou noir qui correspond &agrave;&nbsp;</div><div> l&#39;int&eacute;rieur du r&eacute;cipient &raquo;. (Voir Travers&eacute;e de l&#39;Afrique..., Paris, 1900, p. 163 et photo, p.&nbsp;</div><div> 248 et R&eacute;sultats scientifiques des voyages en Afrique d&#39;Ed. Fo&agrave;, Paris, 1908, p. 264 et 265).&nbsp;</div><div> Autre point de divergence : les tatouages corporels qui pour ce si&egrave;ge sont&nbsp;</div><div> d&#39;inspiration nettement luba.&nbsp;</div><div> 20. Op. cit., p. 15 et 16.&nbsp;</div><div> 21. Voir successivement : The Tribal Image, London, 1970, n&deg; 41, et Sculptures africaines,&nbsp;</div><div> Paris, 1965, p. 103.&nbsp;</div><div> 22. Op. cit., t. II, p. 795.&nbsp;</div><div> 23. Par exemple, le fait que la coiffe se trouve souvent d&eacute;jet&eacute;e vers la gauche (du&nbsp;</div><div> personnage sculpt&eacute;). Mais nos informateurs nous ont fait remarquer qu&#39;il s&#39;agissait&nbsp;</div><div> plus vraisemblablement d&#39;une mode relevant d&#39;une forme de coquetterie.&nbsp;</div><div> 24. Nous tenons &agrave; exprimer ici notre gratitude &agrave; Mme Gu&eacute;bels, aujourd&#39;hui disparue,&nbsp;</div><div> qui nous a ouvert le tr&egrave;s riche fonds de ses archives. Signalons que L. GUEBELS&nbsp;</div><div> poss&eacute;dait un exemplaire du n&deg; de Brousse, contenant l&#39;article de J. MAES, d&eacute;crit en&nbsp;</div><div> note 5. Sur L. GUEBELS, voir notamment Biographie belge d&#39;Outre-Mer, Bruxelles,&nbsp;</div><div> VIIb, 1977, p. 165 et 166.&nbsp;</div><div> 25. Sur H. BURE, voir Biographie coloniale belge, Bruxelles, IV, 1955, p. 79-81.&nbsp;</div><div> 26. Sur Ch. FIRKET, voir Biographie coloniale belge, Bruxelles, I, 1948, p. 375-377. Le&nbsp;</div><div> catalogue de ses collections est conserv&eacute; &agrave; l&#39;Universit&eacute; de Li&egrave;ge sous la cote Mss&nbsp;</div><div> 2823b.&nbsp;</div><div> 27. Nous songeons notamment &agrave; une collection de b&acirc;tons de messager songye. Il&nbsp;</div><div> faut relever du reste, que les centres o&ugrave; l&#39;on fabriquait des &laquo; objets pour les Blancs &raquo;&nbsp;</div><div> &eacute;taient &agrave; l&#39;&eacute;poque, d&eacute;j&agrave; nombreux.&nbsp;</div><div> 28. Note sur la population de la Lukuga. Extraite de son Journal, dans Le Mouvement&nbsp;</div><div> G&eacute;ographique, 17 mars 1895, p. 93 et 94.&nbsp;</div><div> 29. Op. cit., p. 321.&nbsp;</div><div> 30. A rapprocher d&#39;une l&eacute;gende que les Babembe de l&#39;Itombwe, o&ugrave; le gorille est&nbsp;</div><div> toujours pr&eacute;sent, nous ont rapport&eacute;e : l&agrave;, pour &eacute;viter la servitude arabe, le grand&nbsp;</div><div> singe aurait cess&eacute; de parler.&nbsp;</div><div> 31. Fr.-M. OLBRECHTS notamment, estimant que le visage des figures de Buli&nbsp;</div><div> n&#39;&eacute;tait &laquo; nullement n&eacute;gro&iuml;de &raquo;, soutient que l&#39;artiste s&#39;&eacute;tait &laquo; sans aucun doute &raquo; inspir&eacute;&nbsp;</div><div> &laquo; d&#39;un mod&egrave;le ayant du sang hamite dans les veines &raquo; (Op. cit., 1951, p. 132). La th&egrave;se&nbsp;</div><div> &laquo; hamitique &raquo;, a peu pr&egrave;s abandonn&eacute;e aujourd&#39;hui, &eacute;tait r&eacute;guli&egrave;rement all&eacute;gu&eacute;e par&nbsp;</div><div> l&#39;ethnographie du pass&eacute;, pour &laquo; expliquer &raquo; ce qui lui semblait &eacute;chapper &agrave; l&#39;univers&nbsp;</div><div> bantou dont elle avait &eacute;labor&eacute; des images souvent contestables. Sur les &laquo; inqui&eacute;tudes&nbsp;</div><div> &raquo; que suscitaient d&eacute;j&agrave; les th&egrave;ses auxquelles se r&eacute;f&egrave;re OLBRECHTS (celles d&#39;un&nbsp;</div><div> certain VON EICKSTEDT, auteur d&#39;une Rassenkunde... der Menschheit (1934)), voir H.&nbsp;</div><div> BAUMANN et D. WESTERMANN, Peuples et Civilisations de l&#39;Afrique, Paris, nvle &eacute;d.&nbsp;</div><div> 1948, p. 23.&nbsp;</div><div> 32. Sur ce personnage, voir A. DELCOMMUNE, Vingt ann&eacute;es de vie africaine,&nbsp;</div><div> Bruxelles, 1922, t. 2, p. 538 et sv. et ED. VERDICK, Les premiers jours du Katanga,&nbsp;</div><div> Elisabethville, 1952, p. 36 et ss.&nbsp;</div><div> 33. Op. cit., p. 94.&nbsp;</div><div> 34. Op. cit., t. II, p. 531.&nbsp;</div><div> 35. Voir The Fall of the Congo Arabs, London, 1897, p. 259 &agrave; 261 : &laquo; Their carving in wood and ivory is really beautiful, and I was fortunate in being abler in get to&nbsp;</div><div> England some fine specimens in the shape of paddels, walking-sticks, and axes&nbsp;</div><div> handles, wich are now in the British Museum &raquo;. HINDE a laiss&eacute; plusieurs versions&nbsp;</div><div> de son exp&eacute;dition qui diff&egrave;rent sur le point g&eacute;ographique exact de sa d&eacute;couverte.&nbsp;</div><div> Dans l&#39;une de ces versions (Mouvement G&eacute;ographique, 25 mai 1895, p. 150), il d&eacute;clare&nbsp;</div><div> avoir r&eacute;colt&eacute; ces objets &agrave; Katulu, village d&eacute;pendant en effet de Buli. Mais par ailleurs,&nbsp;</div><div> le British Museum ne poss&egrave;de qu&#39;une seule sculpture relevant du &laquo; style Buli &raquo; : le&nbsp;</div><div> si&egrave;ge &agrave; cariatide auquel il est fait allusion n. 18. Celui-ci est entr&eacute; au Mus&eacute;e en 1905.&nbsp;</div><div> 36. R.J. CORNET, Maniema. Le pays des mangeurs d&#39;hommes, Bruxelles, 1952, p. 218 et&nbsp;</div><div> 219. Nous ne partageons pas l&#39;avis de Cornet (voir n. 35). Selon nous, l&rsquo; &laquo; inventeur &raquo;&nbsp;</div><div> de l&#39;art de Buli demeure Fr. MIOT.&nbsp;</div><div> 37. Outre HINDE, voir aussi R. MOHUN, Sur le Congo, dans le Mouvement&nbsp;</div><div> G&eacute;ographique, 30 sept. 1894, p. 84-87.&nbsp;</div><div> 38. Voir Historique de la Chefferie de Kabongo, 20 oct. 1914, p. 7-9 (Mss in&eacute;dit, d&ucirc; &agrave;&nbsp;</div><div> l&#39;administrateur territorial DAMOISEAUX). (Archives de l&#39;auteur).&nbsp;</div><div> 39. Voir OLBRECHTS, op. cit., 1951. Fo&agrave; ne dit rien de ces deux statuettes. Elles se&nbsp;</div><div> trouvent actuellement &agrave; Tervuren.&nbsp;</div><div> 40. Op. cit., 1900, p. 164 et ss.&nbsp;</div><div> 41. Nombreux t&eacute;moignages chez les voyageurs et surtout les missionnaires. Voir en&nbsp;</div><div> particulier le Bulletin des Missions d&#39;Afrique des P&egrave;res Blancs et Le Messager du Saint-Esprit&nbsp;</div><div> de ces ann&eacute;es.&nbsp;</div><div> 42. G. VAN DER KERKEN, Note g&eacute;n&eacute;rale sur le recrutement dans le Tanganika-Mo&euml;ro. (c.&nbsp;</div><div> 1916. Mss de 16 p. in&eacute;dit. Archives de l&#39;auteur).&nbsp;</div><div> 43. Buli fut capitale du secteur du Tanganyika-Mo&euml;ro jusqu&#39;en 1912, date o&ugrave; elle fut&nbsp;</div><div> d&eacute;tr&ocirc;n&eacute;e au profit de Kongolo. Son nom commen&ccedil;a d&egrave;s lors &agrave; dispara&icirc;tre des cartes.&nbsp;</div><div> 44. Outre les &eacute;tudes bien connues de COLLE, BURTON, etc. voir aussi A. VAN&nbsp;</div><div> DER NOOT, La secte des Bambudi, dans Bulletin des Juridictions Indig&egrave;nes, sept. 1935, p.&nbsp;</div><div> 113 et ss.&nbsp;</div><div> 45. Etude sur les m&oelig;urs et les coutumes des Baluba des r&eacute;gions de Kabongo, 1916, p. 25 et sv.&nbsp;</div><div> (Mss. in&eacute;dit. Archives de l&#39;auteur).&nbsp;</div><div> 46. Op. cit., t. II, p. 542-567.&nbsp;</div><div> 47. Op. cit., t. II, p. 847.&nbsp;</div><div> 48. Sur ce point, voir surtout le P. TH. THEUWS, Textes Luba, dans Bulletin trimestriel&nbsp;</div><div> du CEPSI, 27, 1954, p. 10, 49 et ss.&nbsp;</div><div> 49. Dictionnaire Kiluba-Fran&ccedil;ais, Tervuren, 1954, p. 76 et 77.&nbsp;</div><div> 50. Liste des objets c&eacute;d&eacute;s par Bure au Baron de Hauleville, cit. d&#39;apr&egrave;s W. MESTACH, op cit.&nbsp;</div><div> p. 7. L&rsquo;usage d&eacute;sign&eacute; par Kanunu pour le mboko est confirm&eacute; par Van Avermaete,&nbsp;</div><div> op.cit. s.v.&nbsp;</div><div> 51. La demeure d&#39;un &laquo; grand chef &raquo; luba comportait cinq cases principales dont celle&nbsp;</div><div> dite kobo, &eacute;tait r&eacute;serv&eacute;e &agrave; ses mikisi (esprits et effigies des anc&ecirc;tres). Une fois&nbsp;</div><div> construit, le kobo re&ccedil;oit en hommage une coupe de terre blanche (mboko) et de&nbsp;</div><div> perles. Apr&egrave;s un certain temps, on y d&eacute;pose aussi &laquo; un r&eacute;cipient du &lsquo;malafou&rsquo; (de&nbsp;</div><div> sorgho) que le chef re&ccedil;oit de ses sujets ; il y passera la nuit enti&egrave;re et ne sera bu que&nbsp;</div><div> le lendemain matin. Ceci sera surtout fait avant la mise &agrave; ex&eacute;cution d&#39;un projet, le&nbsp;</div><div> malafou ayant repos&eacute; une nuit enti&egrave;re aupr&egrave;s des &lsquo;Mikisi&rsquo; aura une influence heureuse&nbsp;</div><div> sur la r&eacute;alisation de ce dernier &raquo; (Etudes sur les m&oelig;urs... des Luba, cit. p. 15).&nbsp;</div><div> 52. W.G. RANDLES, L&#39;ancien royaume du Congo, Paris, 1968, p. 29 et ss.&nbsp;</div><div> 53. Sur le r&ocirc;le des figures royales Ndop, voir BELEPE BOPE MABINTCH, Les&nbsp;</div><div> &oelig;uvres d&#39;art plastiques, t&eacute;moins des civilisations africaines traditionnelles, dans La civilisation&nbsp;</div><div> ancienne des peuples des Grands Lacs, Paris-Bujumbura, 1981, p. 452-463.&nbsp;</div><div> 54. La cariatide agenouill&eacute;e de certains des si&egrave;ges de Buli ne repr&eacute;senterait pas Kamania, selon nos informateurs. Au contraire, elle serait l&#39;image de la femme&nbsp;</div><div> demandant &agrave; Dieu d&#39;&ecirc;tre f&eacute;conde, dans l&#39;attitude rituelle de l&#39;oraison. Ces si&egrave;ges&nbsp;</div><div> n&#39;&eacute;taient donc pas destin&eacute;s au chefs sacr&eacute;s balohwe, mais &agrave; de simples vassaux.&nbsp;</div><div> 55. Msuku d&eacute;signe &eacute;galement, par m&eacute;tonymie, la &laquo; g&eacute;n&eacute;alogie &raquo;, l&#39;&laquo; ascendance &raquo;.&nbsp;</div><div> 56. Sur la mystique de l&#39;ascendance maternelle, voir notamment le P. BURTON,&nbsp;</div><div> L&#39;organisation sociale des Baluba, dans Revue des juridictions indig&egrave;nes, janv.-f&eacute;v. 1936, p.&nbsp;</div><div> 150-153. Un mulohwe ne pouvait r&eacute;gner sans sa m&egrave;re. Lorsque celle-ci mourrait,&nbsp;</div><div> une autre femme, dite nginabanza, assumait juridiquement et anthropologiquement&nbsp;</div><div> son r&ocirc;le. Il pouvait &eacute;galement se faire qu&#39;un mulohwe se r&eacute;incarne dans une femme,&nbsp;</div><div> dite mwadi. Dans ce cas, le chef vivant risquait de se voir mis &agrave; l&#39;&eacute;cart par celle-ci.&nbsp;</div><div> L&#39;on con&ccedil;oit que lors d&#39;une rupture de succession, au sein d&#39;un m&ecirc;me lignage&nbsp;</div><div> matrilin&eacute;aire, la transmission du si&egrave;ge sacr&eacute;, charg&eacute; de la magie d&#39;une m&egrave;re sans&nbsp;</div><div> descendant, puisse poser de r&eacute;els probl&egrave;mes. Il arrivait donc que l&#39;on en remplace le&nbsp;</div><div> plateau sup&eacute;rieur (&laquo; ventre &raquo;), selon une technique assez simple que nous d&eacute;crivons&nbsp;</div><div> dans une &eacute;tude plus g&eacute;n&eacute;rale sur les &laquo; Techniques de la sculpture chez les&nbsp;</div><div> populations de l&#39;est du Za&iuml;re &raquo; (&agrave; para&icirc;tre).&nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> &nbsp;</div><div> Copyright text &copy; 2006 Pol Pierre Gossiaux&nbsp;</div><div> Pr&eacute;alablement publi&eacute; dans Art et exotisme, Revue des historiens de l&#39;art, des arch&eacute;ologues, des musicologues&nbsp;</div><div> &nbsp;et des orientalistes de l&#39;Universit&eacute; de Li&egrave;ge, n&deg; 9, 1990, p. 38-49.</div> Sat, 17 May 2014 15:39:07 GMT Mémoire marché de la statuaire Mumuye http%3A%2F%2Fafrican-paris.com%2FM%25C3%25A9moire%2Bmarch%25C3%25A9%2Bde%2Bla%2Bstatuaire%2BMumuye-1.html <p style="text-align: center;"> <a href="/fichiers/Image/amarieM2Pro20111.pdf"><strong style="font-size: 16px;"><span style="color: rgb(255, 255, 255);">M&eacute;moire d&#39;&eacute;tude (Vol I )</span></strong></a><br /> <strong style="font-size: 16px;"><span style="color: rgb(255, 255, 255);"><a href="/fichiers/Image/amarieM2Pro20111.pdf" target="_blank">&Eacute;COLE DU LOUVRE</a></span></strong></p><p style="text-align: center;"> <span style="font-size:16px;"><strong><a href="/fichiers/Image/amarieM2Pro20111.pdf" target="_blank"><span style="color: rgb(255, 255, 255);">Antoine MARIE<br /> Le march&eacute; de la statuaire Mumuye<br /> M&eacute;moire d&#39;&eacute;tude (Vol I : Texte)<br /> (2&egrave;me ann&eacute;e de 2&egrave;me cycle)<br /> Pr&eacute;sent&eacute; sous la direction de<br /> Madame Sophie Mouquin<br /> Septembre 2012</span></a></strong></span><br /> &nbsp;</p><p> <br /> <span style="font-size:14px;"><strong>Pr&eacute;face</strong></span><br /> <br /> Mon attention s&rsquo;est port&eacute;e sur ce sujet car il porte sur un domaine assez m&eacute;connu du march&eacute; de l&rsquo;art qui est celui des arts d&rsquo;Afrique et en particulier ici, de la statuaire Mumuye du Nord Est du Nigeria et dont l&rsquo;arriv&eacute;e assez r&eacute;cente sur le march&eacute; europ&eacute;en &agrave; la fin des ann&eacute;es soixante permet encore des d&eacute;couvertes quand aux formes et &agrave; la signification de ces statues mais aussi suffisamment de recul pour pouvoir retracer l&rsquo;&eacute;volution de ce march&eacute; depuis la mise en vente des premiers objets. Les recherches men&eacute;es m&rsquo;ont permis de comparer et de rassembler les &eacute;crits et les documents photographiques des diff&eacute;rents chercheurs ayant &eacute;tudi&eacute; le peuple Mumuye correspondant &agrave; ce sujet d&rsquo;&eacute;tude. Ces &eacute;crits m&rsquo;ont aid&eacute; pour les deux premi&egrave;res parties de ce travail. L&rsquo;une des principales difficult&eacute;s &eacute;tait la recherche des styles de sculptures et surtout d&rsquo;artistes, dont l&rsquo;&eacute;tude attentive des photographies de terrain de Arnold Rubin accompagn&eacute;es de ses remarques ont &eacute;t&eacute; tr&egrave;s pr&eacute;cieuses pour mettre &agrave; jour des identit&eacute;s de sculpteurs, jusqu&rsquo;alors ignor&eacute;es du grand public. Par ailleurs, l&rsquo;analyse de l&rsquo;&eacute;volution des prix &agrave; partir des bases de donn&eacute;es en ligne ainsi que la consultation des catalogues de vente afin de d&eacute;gager les crit&egrave;res recherch&eacute;s et valoris&eacute;s par le march&eacute; de l&rsquo;art primitif et les collectionneurs a &eacute;t&eacute; le fruit de nombreuses heures de recherches et de comparaisons. Enfin, le stage de trois mois au sein de la maison de vente Sotheby&rsquo;s Paris au d&eacute;partement Art Tribal m&rsquo;a permis d&rsquo;acqu&eacute;rir de nouvelles comp&eacute;tences dans la recherche documentaire ainsi que de mieux conna&icirc;tre le march&eacute; de l&rsquo;art tribal. Ce m&eacute;moire pourra, je l&rsquo;esp&egrave;re, &ecirc;tre utile &agrave; toute personne s&rsquo;int&eacute;ressant &agrave; cette question du march&eacute; de la statuaire Mumuye, ainsi qu&rsquo;&agrave; la culture traditionnelle qui l&rsquo;a vue na&icirc;tre.</p><p style="text-align: center;"> <br /> <br /> <br /> <span style="font-size:16px;"><strong><span style="color: rgb(255, 255, 255);">M&eacute;moire d&#39;&eacute;tude (Vol II : Images)<br /> &nbsp; </span></strong></span><span style="font-size:16px;"><strong><span style="color: rgb(255, 255, 255);"><a href="/fichiers/Image/amarieM2Pro20112.pdf">Annexe Images</a><br /> </span></strong></span></p> Mon, 28 Aug 2006 06:23:43 GMT