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GALERIE ART PREMIER AFRICAIN GALERIE ART PRIMITIF AFRICAIN AFRICAN ART GALLERY
Évolution conceptuelle en histoire de l'art africain
1. Le paradigme évolutionniste, concept scientifique pour interpréter les arts africains :
L'acquisition d'objets culturels africains lors de la colonisation favorise le développement de recherches scientifiques, tant sur le plan ethnologique que sur le plan de l'histoire de l'art. Pour Valentin Mudimbé, il y a en parallèle une quête promotionnelle de ces objets, considérés alors comme oeuvres d'art (dénommé : "art nègre", "art primitif"). Ces deux approches utilisent le concept de "primitif" pour interpréter les objets observés et présentés.
L'analyse esthétique de ces objets est fortement influencée au début par les paradigmes et les concepts évolutionnistes issus de l'anthropologie - "phase d'ethnologisation" des cultures africaines, qui consiste à isoler les particularités culturelles, les objets et les sociétés.
À la fin du XIXe siècle, Edward B. Tylor établit dans son ouvrage Primitive culture : researches int the development of mythology, religion, language, art and custom (1871) une relation entre les arts et les mentalités afin d'illustrer le caractère "primitife" et "inférieur" des populations étudiées. Les arts sont définis suivant leur développement technique. Ainsi, "il s'agit d'art de ces individus restés jusqu'à une époque récente à un niveau technique peu avancé, qui utilisent des outils mais pas des machines" (Sally Price 1995, 11). Et, au début du XXe siècle, les scientifiques du Musée ethnographique du Trocadéro de Paris (Musée de l'Homme) ne voient en ces objets qu'un "instinct" artistique comparable à ce que l'on imagine à l'époque pour l'art de la préhistoire ou bien celui des enfants (Francine N'Diaye 1996, 15).
À ce propos, Orcel affirme dans son article de 1922 : "Soyons sérieux et convenons que le fétichisme nègre ne saurait donner naissance à une nouvelle forme d'art (...) il y a une singulière aberration d'esprit à considérer [les fétiches] comme des manifestations de grand art (...) Cette erreur d'appréciation ne saurait être commise. Les oeuvres des maîtres européens anciens et modernes, les arts anciens de la Chine et du Japon sont de pures merveilles. L'art nègre, lui, ne cnstitue qu'une curiosité" (Orcel cité dans Raoul Lehuard 1997, 26-28).
L'appréciation et l'étude de la forme des objets culturels africains dépendent fortement des préceptes évolutionnistes et de la valeur esthétique occidentale, caractérisée par une préférence pour la sculpture figurative.
2. Vers deux approches interprétatives distinctes mais interdépendantes :
Dès lors, l'étude des objets prend deux orientations ; l'une ethnographique en lien avec l'essor des musées d'ethnographie et l'autre plus esthétique, influencée par l'attrait des artistes modernes pour les objets culturels provenant des colonies (Afrique, Océanie).
L'étude des arts africains s'est, alors, largement focalisé sur la sculpture figurative. Ce choix arbitraire émane de la conception occidentale de la création artistique classique. Les premières classifications consistent donc en un ordonnancement des créations de sculptures sur bois des aires culturelles. Melville Herskovits, instigateur de cette démarche sur le continent africain, délimite les zones principales de crétaions artistiques au Soudan occidental (Afrique occidentale), à la Côte de Guinée et au Congo (Afrique centrale), en excluant l'Afrique de l'est et l'Afrique australe. Ces deux dernières zones ne font donc pas l'objet d'investigations sérieuses, faute de grande statuaire comparable à celle rencontrée dans les autres régions africaines. Au Zimbabwe, par exemple, les arts shona et ndebele, caractérisés par des objets d'usage personnel comme les appuie-nuque, les étuis à tabac et les cannes cérémonielles, n'ont que récemment sucités un intérêt, et classés aujourd'hui dans la catégorie depersonnal objects (objets personnels).
En outre, ces divisions géographiques de la sculpture africaine sont arbitraires et limitatives, et ne mettent pas en évidence les contacts possibles entre les régions et les styles artistiques.
Les débuts de la discipline de l'histoire de l'art africain sont donc fondés sur l'héritage anthropologique, et plus spécifiquement, l'ethnologie coloniale. Le pardigme dominant, après celui des aires culturelles, est celui du concept limitatif de la "tribu". Ce terme employé par l'administration coloniale devient progressivement - surtout dans le courant des années 1960 - le modèle incontournable pour l'étude des arts africains. William Fagg, à linitiative de cet usage, définit l'art africain en tant qu' un "art tribal". Et le style artistique doit, selon lui, être attribué exclusivement à une tribu : "one tribe, one style". Derrière ce concept s'amoncèle tout ce que les auteurs occidentaux jugent alors être authentiquement africain, en faisant référence à cette ère précoloniale non entâchée par l'impact de l'occupation européenne.
Lors du Premier Festival des Arts Nègres, ayant eu lieu à Dakar en avril 1966, William Fagg fait part de sa théorie sur la "tribalité" des Arts nègres, toute fois avec quelques nuances :
"L'art est un produit des tribus, et disparaît avec la détribalisation, et ce genre d'art n'est jamais créé en dehors de la société tribale. En outre, chaque tribu est, en principe, un univers artistique à part, son art vit sur lui-même, compréhensible pour ses membres, non pour ceux des autres tribus, car il est l'expression d'un système de de philosophie et de croyance religieuses propres à la tribu (laquelle est un obstacle à la appréhension des croyances et des arts des autres tribus). Ces généralisations doivent être nuancées si l'on veut tenir compte du fait que les tribus, et par conséquent les styles tribaux sont des entités non pas statiques mais dynamiques, sujettes à fusion et à d'autres formes de métamorphoses (...) Je voudrais démontrer, par conséquent, que le concept de tribalité, distinct du tribalisme, devrait être examiné de très près en tant que moyen de sublimer les sentiments et la conscience tribale (...)" William Fagg, 1966.
Fagg atténue ses propos dans le cadre du Festival dans le but, peut-être, de cadrer avec le projet social que cet événement veut recouvrir. Ce projet social se base, en effet, sur l'ensemble des obsrevations des arts des sociétés africains. Le colloque a pour idée maîtresse : "l'Art nègre dans la vie du peuple". En tant qu'art jugé issu de la communauté, il est dès lors le ferment des nouvelles nations dans leur développement. Les productions artistiques du passé sont valorisées et exploitées pour donner l'impuslion à leur conservation et à l'essor de nouvelles créations. C'est donc une approche dynamique, allant à l'encontre de la vision statique et limitative du concept de "tribu" donné dans un premier temps par Fagg. Notons qu'à cette époque apparaissent également de nouvelles observations émanant de recherches antrhopologiques qui incluent plus volontiers dans leur interprétation des sociétés une approche dynamique, étant donné les réalités sociales rencontrées en Afrique aux lendemains des indépendances. In fine, ce paradigme de "tribu" se voit être en décalage par rapport aux réalités sociales des jeunes nations africaines.
Ainsi, les réflexions de Bascom et Herskovits sur le concept de culture au sein des sociétés africaines à cette époque charnière entrevoient une nouvelle approche dynamique des composantes culturelles ; comme les comportements, les artefacts, les idées. Ceci est justement perçu par ces auteurs comme ce qui peut permettre d'intégrer et de comprendre les éléments affectés ou modifiés au sein des cultures africaines. Un tel point de vue sur la culture, en anthropologie, fait l'effet d'un stimulus dans le cadre des études en histoire des arts africains. Il faut savoir, en effet, que très rapidement l'anthropologie, aux États-Unis, s'est détachée du paradigme évolutionniste pour se focaliser sur le concept de "culture", dès le début du XXe siècle. Ainsi, contrairement à la France, l'approche dynamique et le processus de changement culturel sont étudiés de façon privilégiée. Nous l'avons vu précédemment avec l'études des aires culturelles en Afrique avec Herskovits.
3. Les dimensions historique et sociale des arts africains :
La dimension historique de la discipline n'est jusqu'alors pas encore engagée. Ces arts sont regardés selon un temps a-historique, issu de la vision ethnographique. Les styles artistiques ne peuvent donc être étudiés dans toute leur complexité et leur dimension évolutive. Ainsi, dans le courant des années 1950-1960, des historiens d'art et des conservateurs américains entreprennent des études sur la vision artistique et esthétique au sein des sociétés africaines, afin de mettre eb évidence une évolution stylistique des arts africains.
Roy Sieber fait part de l'importance de la tradition orale, de la linguistique et de l'ethnologie comparative pour tenir compte d'éléments pouvant modifier la morphologie sociale des arts tels que les guerres, les migrations et le commerce. Les recherches portent donc d'abord sur les problèmes causés par le mnque de précision des termes comme "art" et "artisanat". Cette démarche d'étude est basée sur un premier constat, celui de reconnaître l'impossibilité de transposer des concepts d'une culture à une autre - et encore moins des concepts non encore définis. Ensuite, le but du travail est, entre autres, de mettre en évidence l'universalité de l'expérience esthétique à partir des études d'objets d'art. Ceci doit être conçu à partir de la connaissance du développement et du rôle de l'art au sein des sociétés en question - par une étude sociologique de l'art - et non par la transposition de concepts occidentaux vers d'autres contextes culturels.
Cette nouvelle approche des arts africains débouche sur une autre réfelxion, le contexte originel des objets étudiés, en tant que lieu où ceux-ci prennent tout leur sens. Dès lors, de nombreux concepts sont désuets ou inappropriés. Ce qui contribue, selon Robert Goldwater, ancien conservateur du Museum of Primitive Art, à remettre en question le concept de "primitif" grâce à une réconciliation (qu'il voit) entre l'histoire de l'art et l'anthropologie. Il est désormais indispensable d'envisager, selon lui, une connaissance de ces oeuvres, reconnues comme telles grâce aux artistes avant-gardistes de l'art moderne, à partir de données recueillies sur le terrain afin d'édifier la discipline de l'histoire des arts africains. Les concepts issus directement de l'ethnologie coloniale, préconisant la fixité des cultures dansle temps et dans l'espace, sont progressivement démentis. Les anciennes "méthodes de laboratoire" propores aux études anthropologiques du XIXe et du début du XXe siècle dans le contexte colonial et qui envisagent une adéquation nécessaire entre le quotidien des "indigènes" et les descriptions faites par les Occidentaux, sont en phase d'être supplantées par de nouvelles enquêtes de terrain. Pour Franck Willett, "le travail sur le terrain est maintenant presqu'une obligation, faute de quoi les considérations des auteurs ne sont pas prises au sérieux" (1990, 40).
Dans le courant des années 1970, des critiques à l'encontre de ces conceptions restrictives sont énoncées de manière plus fréquente en histoire de l'art. Avec l'appui des recherches au sein des sociétés africaines et également grâce aux expositions, le contexte socioculturel est de plus en plus pris en considération dans le cadre des interprétations. René Bravmann apporte des éclaircissements sur les frontières soit-disant infranchissables entre les populations. Lors de l'exposition Open frontier : the mobility of art in Black Africa à la Henry Gallery de Washington, la réalité des mouvements opérés par les objets sur un territoire donné est illustrée à partir des contacts culturels existant sur la zone allant des Grasslands camerounais jusqu'au centre du Ghana. Ces diverses situations de mobilité, qui peuvent être marquées par des déplacements des artisans, des dons d'insignes entre rois asante et chefs de village avoisinants tombés sous leur autorité, viennent invalider le concept dominant de l'histoire des arts africains : "one tribe, one style".
La terminologie peut aussi être un indicateur de mobilité et de contacts interculturels. Au Congo-Kinshasa, le masque est désigné par le même terme, bifwebe, dans les régions occupées par les Songye, Tabwa et Luba. Suzan Vogel, dans son éude sur les Baulé de Côte-d'Ivoire, remarque que la totale compréhension du développement artistique et social de cette ethnie ne peut être envisagée sans prendre en compte les populations voisines, proches sur les plans linguistique et historique (les Wan, les Yauré et les Akan). Par exemple, ma sortie des masques goli est apparue au sein de la culture Baulé au début du XXe siècle suite à des contacts avec la population Wan, située au nord-ouest de la zone occupée par les Baulé. L'abandon du concept de "frontières tribales" laisse apparaître la dynamique des échanges et des contacts ente les populations, exprimés également au travers du style artistique.
Ici le lien vers la vidéo : "One tribe, one style : a text with a agenda"
