GALERIE ART PREMIER AFRICAIN GALERIE ART PRIMITIF AFRICAIN AFRICAN ART GALLERY

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Sat, 14 Mar 2026 12:48:43 GMT

Galerie dâArt Africain Ancien Ã Paris

Wed, 11 Mar 2026 13:12:54 GMT

La Galerie L’Œil et la Main, galerie d’art africain ancien à Paris, est spécialisée dans l’art tribal africain de qualité muséale. Située au cœur de Saint-Germain-des-Prés, elle présente une sélection exigeante de sculptures, masques et objets rituels d’Afrique subsaharienne.

Chaque œuvre d’art africain ancien est choisie pour sa force plastique, son ancienneté et sa cohérence stylistique.

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Spécialiste en Art Tribal Africain

Depuis plus de 30 ans, Armand Auxiètre et Fernanda Morotti sélectionnent des pièces d’art tribal africain selon des critères stricts : qualité de sculpture, patine ancienne, intégrité formelle et rareté.

L’art africain ancien présenté à la galerie s’adresse aux collectionneurs, amateurs éclairés et institutions recherchant des œuvres authentiques et puissantes.

Masques Songye, sculptures Hemba, figures Luba, masques Dan, œuvres Bamana : chaque pièce d’art tribal africain est étudiée avec attention et replacée dans son contexte culturel.

ActualitÃ©s

Tue, 15 Dec 2020 15:46:56 GMT

Galerie d'art tribal à Paris
Tribal Art Gallery in Paris

LUBA

Nous avons le plaisir de vous convier à l'exposition
Luba
9 septempre - 15 octobre 2022
vernissage le jeudi 8 septembre de 18h à 21h
________________________________________________
We're pleased to invite you to the exhibition
LUBA
September 9 - October 15 2022
Opening reception Thursday, September 8 from 6:00 PM to 9:00 PM

GALERIE L'OEIL ET LA MAIN
41 rue de Verneuil 75007 Paris
contact@agalom.com
+33 6 21 48 52 49

Lobi Eleki Lobi Ekoya
Entre passé et futur

La Galerie l'Oeil et la Main présente le jeune artiste contemporain congolais Romario Rolook Lukau pour sa première exposition à Paris.

Vernissage le jeudi 16 juin de 18h à 22h
Exposition jusqu'au 16 juillet

41 rue de Verneuil 75007 Paris

contact@agalom.com
+33 6 21 48 52 49

Exposition Baoulé

du 1 mars au 2 avril 2022
Ouvert du mardi au samedi de 14h à 19h

41 rue de Verneuil 75007 Paris

La galerie

Sun, 27 Aug 2006 20:04:06 GMT

Les horaires d'ouverture de la galerie sont:

Du Mercredi au Samedi

La galerie L'Oeil et la Main, située à Paris, est essentiellement consacrée aux arts premiers. Pour vous rendre à la galerie, un plan d'accès est disponible. Si vous souhaitez recevoir par mail des informations sur les prochaines expositions , contact@agalom.com

La galerie est ouverte: lundi
mardi

jeudi
vendredi
Samedi

De 14h00 à 19h00

fermé Mercedi

Pour tout renseignement :
Tél. : +33 (0)1 42 61 54 10

Métro: ligne 12 (station Rue du Bac ou Solférino), ligne 1 (station Palais Royal musée du Louvre)

Parkings publics:

Musée d'Orsay, 8 quai Anatole France 75007

Bac-Montalembert, 9 rue de Montalembert 75007

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Exposition Luba art tribal 2022

Sat, 20 Aug 2022 13:57:03 GMT

Galerie d'art tribal à Paris
Tribal Art Gallery in Paris

LUBA

Nous avons le plaisir de vous convier à l'exposition
Luba
9 septempre - 15 octobre 2022
vernissage le jeudi 8 septembre de 18h à 21h
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We're pleased to invite you to the exhibition
LUBA
September 9 - October 15 2022
Opening reception Thursday, September 8 from 6:00 PM to 9:00 PM

GALERIE L'OEIL ET LA MAIN
41 rue de Verneuil 75007 Paris
contact@agalom.com
+33 6 21 48 52 49

La galerie

Fri, 20 Feb 2009 15:24:21 GMT

Galerie d'art tribal à Paris
Tribal Art Gallery in Paris

LUBA

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9 septempre - 15 octobre 2022
vernissage le jeudi 8 septembre de 18h à 21h
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September 9 - October 15 2022
Opening reception Thursday, September 8 from 6:00 PM to 9:00 PM

GALERIE L'OEIL ET LA MAIN
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La galerie L'Oeil et la Main, située à Paris, est essentiellement consacrée aux arts premiers. Pour se rendre à la galerie, un plan d'accès est disponible dans la rubrique "Accès". Si vous souhaitez recevoir par mail des informations sur les prochaines expositions, veuillez laisser vos coordonnées dans la rubrique Inscription à la lettre d'information. Si vous en avez la possibilité, n'hésitez pas à nous rendre visite à la galerie au 41 rue de Verneuil à Paris, derrière le musée d'Orsay.

D'abord considérés comme des objets de "curiosité" à leur arrivée en Europe, les objets d'art africain ont peu à peu suscité l'intérêt des artistes au XXe siècle, dont le plus célèbre, Pablo Picasso. Mais si l'art africain connaît à cette époque une nouvelle forme de considération, il n'est encore apprécié que d'un point de vue purement esthétique, la signification et la fonction étant peu importants dans le choix des objets. En 1906 André Derain découvre l'art africain lors d'une exposition à Londres. Modigliani trouve quant à lui une grande source d'inspiration dans les masques d'Afrique de l'Ouest et d'Afrique centrale (Baoulé, Ibo, Fang...). Georges Braque a indiqué que les masques africains "lui avaient ouvert un nouvel horizon". Pablo Picasso fut le premier à tirer un parti direct des masques africains qu'il voyaient et qu'il possédaient. La puissance plastique et géométrique des masques africains se retrouve chez certains de ses personnages, notamment dans le tableau "Les Demoiselles d'Avignon", réalisé en 1907 et conservé au Museum of Modern Art de New-York.

Bien que le mot "art" soit aujourd'hui utilisé, les artistes africains ne considèrent pas leur production comme de l'art à proprement parler. Selon la conception occidentale, l'art est l'expression du point de vue (ou d'un sentiment) personnel propre à l'artiste. Or le sculpteur africain n'exprime pas son point de vue, mais traduit sous forme matérielle les conceptions religieuses, sociales et esthétiques de la communauté à laquelle il appartient.Il devient difficile de trouver des objets anciens et authentiques sur le continent africain. Même si les colonisations ont engendré la conversion des peuples africains aux grandes religions monothéistes, l'animisme n'en reste pas moins un élément extrêmement important de la vie religieuse en Afrique. Des objets sont donc encore utilisés dans les rites constituant ces modes de croyance, mais il est très difficile de les trouver, et encore plus de les acquérir. Un animiste se séparera de ses objets seulement si il se converti au christianisme ou à la religion musulmane, ou bien si ses objets ont été désacralisés (c'est à dire si ils ont subi une dégradation, volontaire ou non) et ne peuvent donc être utilisés dans les rites.

L'intérêt des marchands se portant sur ce type d'objets, certains sculpteurs sont passés maîtres dans l'art de "falsifier" des pièces, c'est à dire de les vieillir de façon artificielle. Si il est relativement aisé, avec l'expérience, de reconnaître une pièce authentique d'une fausse (notamment en vérifiant les zones qui sont susceptibles d'avoir été le plus manipulées...), le plus précis des experts pourra sans doute émettre des doutes au sujet de l'authenticité de certains objets, même si ceux-ci présentent tous les signes d'authenticité. Par exemple, une patine très présente ne sera pas forcément un signe d'authenticité, celle-ci ayant pu être réalisée avec des agents chimiques. Les seules solutions pour déterminer l'antiquité d'un objet sont les analyses scientifiques (dendrochronologie, thermoluminescence, Carbone 14), mais là encore même les scientifiques peuvent être trompés, puisque les faussaires peuvent sculpter des bois déjà anciens ou remodeler des terres cuites anciennes. La dernière solution pour avoir la certitude de posséder un objet authentique est d'acquérir un objet qui a quitté l'Afrique depuis longtemps, dont on peut suivre la trace dans des sources écrites et dont l'origine a été démontrée, ce qui est difficile au vu de l'augmentation des prix du marché. Si l'objet à appartenu à un nom célèbre (collectionneur ou marchand), sa valeur et donc son prix se voient augmentés. Il reste cependant d'acquérir de belles pièces anciennes à des prix plus raisonnables, du petit poids en laiton au masque monumental, dans les nombreuses galeries d'art africain, notamment à Paris.

La galerie L'Oeil et la Main, située à Paris, est essentiellement consacrée aux arts premiers. Pour vous rendre à la galerie, un plan d'accès est disponible. Si vous souhaitez recevoir par mail des informations sur les prochaines expositions, contact@agalom.com

La galerie est ouverte du lundi au samedi
De 14h00 à 19h00

Pour tout renseignement :
Tél. : +33 (0)6 61 12 97 26

Métro: ligne 12 (station Rue du Bac ou Solférino), ligne 1 (station Palais Royal musée du Louvre)

Parkings publics:

Musée d'Orsay, 8 quai Anatole France 75007

Bac-Montalembert, 9 rue de Montalembert 75007

african art / art africain / primitive art / art primitif / arts premiers / art gallery / art tribal / tribal art / l'oeil et la main / galerie d'art premier / Agalom / Armand Auxiètre / www.african-paris.com / www.agalom.com

EXPOSITION ART PREMIER AFRICAN SILENCES

Fri, 15 Jul 2011 15:02:17 GMT

" AFRICAN SILENCES "

21 JANVIER AU 11 MAI 2021

CoordonnÃ©es

Mon, 28 Aug 2006 03:05:36 GMT

Art Gallery L'oeil et la Main
41, rue de Verneuil
75007 Paris

Tél.: +33 (0) 6 61 12 97 26

contact@agalom.com

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Les Statues meurent aussi English Subtitles

Mon, 27 Dec 2010 12:10:09 GMT

Les Statues meurent aussi

Les Statues meurent aussi est un documentaire-court métrage français réalisé par Chris Marker, Alain Resnais et Ghislain Cloquet sorti en 1953. Conseiller artistique : Charles Ratton.

Il fut commandité par la revue panafricaine Présence africaine. Partant de la question « Pourquoi l’art nègre se trouve-t-il au musée de l’Homme alors que l’art grec ou égyptien se trouve au Louvre ? », les deux réalisateurs dénoncent le manque de considération pour l'art africain dans un contexte de colonisation. Le film est censuré en France pendant huit ans en raison de son point de vue anti-colonialiste.

« Quand les hommes sont morts, ils entrent dans l'histoire. Quand les statues sont mortes, elles entrent dans l'art. Cette botanique de la mort, c'est ce que nous appelons la culture.

C’est que le peuple des statues est mortel. Un jour, nos visages de pierre se décomposent à leur tour. Une civilisation laisse derrière elle ces traces mutilées comme les cailloux du Petit Poucet, mais l’histoire a tout mangé. Un objet est mort quand le regard vivant qui se posait sur lui a disparu, et quand nous aurons disparu nos objets iront là où nous envoyons ceux des Nègres : au musée.

L’art nègre. Nous le regardons comme s’il trouvait sa raison d’être dans le plaisir qu’il nous donne. Les intentions du nègre qui le créé, les émotions du nègre qui le regarde, cela nous échappe. Parce qu’elles sont écrites dans le bois, nous prenons leurs pensées pour des statues, et nous trouvons du pittoresque là où un membre de la communauté noire voit le visage d’une culture.

C’est son sourire de Reims qu’elle regarde, c’est le signe d’une unité perdue où l’art était le garant d’un accord entre l’homme et le monde. C’est le signe de cette gravité que lui lègue, au-delà des métissages et des bateaux d’esclaves, cette vieille terre des ancêtres : l’Afrique.

Voici le premier partage de la Terre. Voici le fœtus du monde. Voici l’Afrique du XIe siècle. Du XIIe. Du XVe. Du XVIIe. D’âge en âge, tandis que sa forme se dégageait lentement, l’Afrique était déjà la terre des énigmes. Le noir était déjà la couleur du péché. Les récits des voyageurs parlaient de monstres, de flammes, d’apparitions diaboliques. Déjà le Blanc projetait sur le Noir ses propres démons pour se purifier. Et pourtant, lorsqu’ au-delà des déserts et des forêts, il croyait aborder au royaume de Satan, le voyageur découvrait des nations, des palais.

Quelle musique berçait cette petite princesse, cette petite orange mûrie dans les caves du Bénin ? Quel culte présidait cette petite république de la nuit ? Nous n’en savons rien. Ces grands empires sont les royaumes les plus morts de l’Histoire. Contemporains de Saint Louis, de Jeanne d’Arc, ils nous sont plus inconnus que Sumer et Babylone. Au siècle dernier, les flammes des conquérants ont fait de tout ce passé une énigme absolue. Noir sur noir, combat de nègres dans la nuit des temps, le naufrage nous a laissé seulement ces belles épaves striées que nous interrogeons.

Mais si leur histoire est une énigme, leurs formes ne nous sont pas étrangères. Après les frises, les monstres, les Atrides casqués du Bénin, tous les vêtements de la Grèce sur un peuple d’insectes, voici ces Apollons d’Ifé qui nous tiennent eux aussi un langage familier. Et c’est à juste titre que le Noir y puise l’orgueil d’une civilisation aussi vieille que la notre. Nos ancêtres se regardaient en face, sans baisser leurs yeux vides. Mais cette fraternité dans la mort ne nous suffit pas, c’est beaucoup plus près de nous que nous allons trouver le véritable art nègre, celui qui nous déconcerte.

L’énigme, elle commence maintenant, ici, avec cet art pauvre, cet art du bois dur, avec ce plat à divination par exemple. Il ne nous sert pas à grand-chose de l’appeler objet religieux dans un monde où tout est religion, ni objet d’art dans un monde où tout est art. L’art, ici, commence à la cuillère et finit à la statue. Et c’est le même art. Nous connaissons un art où l’ornement d’un objet utile, comme l’appuie-tête, et la beauté inutile de la statue, appartiennent à deux ordres différents. Ici, cette différence tombe quand nous regardons de près. Un calice n’est pas un objet d’art, c’est un objet de culte. Cette coupe de bois est un calice. Tout ici est culte du monde.

Quand il fait reposer le siège sur des pieds d’homme, le Noir crée une nature à son image. Dès lors, tout objet est sacré, parce que toute création est sacrée. Elle rappelle la création du monde et la continue. L’activité la plus humble concours à l’ensemble d’un monde où tout est bien, où l’homme affirme son règne sur les choses, en leur imprimant sa marque et quelques fois son visage. Formes animales, comme sur cette bobine de tissage, formes végétales, comme sur ces boîtes à fard, toute la création défile sous les doigts de l’artiste noir. Dieu lui a montré le chemin, il imite Dieu et c’est ainsi qu’à son tour il invente l’Homme.

Gardiens de tombeaux, sentinelles des morts, chiens de garde de l’invisible, ces statues d’ancêtres ne forment qu’un cimetière. Nous mettons de biens sur nos morts pour les empêcher de sortir. Le Nègre les conserve près de lui pour les honorer et profiter de leur puissance, dans un panier rempli de leurs ossements. C’est des morts que procèdent toute sagesse et toute sécurité. Ils sont les racines du vivant. Et leur visage éternel prend parfois forme de racine.

Ces racines fleurissent. La beauté involontaire des animaux et des plantes éclairent un visage de jeune fille, et nous pouvons bien prendre sa lumière pour un sourire, où même son huile pour une larme, et nous émouvoir, à condition de bien savoir que ces images nous ignorent, qu’elles sont d’un autre monde, que nous n’avons rien à faire dans ces conciliabules d’ancêtres qui ne sont pas les nôtres. Nous voulons y voir de la souffrance, de la sérénité, de l’humour, quand nous n’en savons rien. Colonisateurs du monde, nous voulons que tout nous parle, les bêtes, les morts, les statues, et ces statues-là sont muettes. Elles ont des bouches et ne parlent pas, elles sont des yeux et ne nous voient pas. Et ce ne sont pas des idoles, plutôt des jouets, des jouets sérieux, mais qui ne valent que par ce qu’ils représentent. Il y a entre moins d’idolâtrie de dans nos statues de saints, personne n’adore ces poupées sévères. La statue nègre n’est pas le dieu, elle est la prière. Prière pour la maternité, pour la fécondité des femmes, pour la beauté des enfants, elle peut être couverte d’ornements qui ont la valeur des enluminures, elle peut être aussi frustre, comme cette boule de terre qui protège la moisson, ou encore lier la terre à la mort, par la forme et par la matière.

Ce monde est celui de la rigueur, chaque chose y a sa place. Ces têtes n’ont pas à être effrayantes, elles ont à être justes, mais regardez bien leurs cicatrices, ce champ magnétique où viennent se prendre toutes les formes du ciel et de la terre. L’objet n’en a pas besoin pour exister et servir, ce débordement de création, qui dépose ses signes comme des coquillages sur la paroi lisse de la statue, c’est un débordement d’imagination, c’est la liberté : roue du soleil, nœud de la fleur, courbe de l’eau, fourche des arbres s’y déploient l’un après l’autre, des techniques se mélangent, le bois imite subtilement le tissu, le tissu prend ses motifs à la terre, on s’aperçoit que cette création n’a pas de limites, que tout communique , et que de ces planètes à ces atomes, ce monde de la rigueur referme à son tour le monde de la beauté.

Un dieu a fait ces gestes, le dieu qui a tissé cette chair lui a enseigné à son tour à tisser la toile, et son geste à chaque seconde renvoie au tissage du monde, et le monde est la toile des dieux où ils ont pris l’Homme. Essayez de distinguer ici ce qui est la terre et ce qui est la toile, ce qui est la peau noire et ce qui est la terre vue d’avion, ce qui est l’écorce de l’arbre et celle de la statue. Ici l’Homme n’est jamais séparé du monde, la même force y nourri toutes les fibres, ces fibres parmi lesquelles le premier homme sacrilège, en soulevant les jupes de la terre, découvrit la mort.

Masques de bêtes, masques d’hommes, masques participant de l’un et de l’autre, masques-maisons, masques-visages, Pierrot des fleuves, Arlequin de la forêt, ces masques luttent contre la mort. Ils dévoilent ce qu’elle veut cacher. Car la familiarité des morts mène à apprivoiser la mort, à la gouverner par le moyen des envoûtements, à la transmettre, à la charmer par la magie des coquillages. Et le sorcier capture dans on miroir les images de ce pays de la mort, où l’on va en perdant la mémoire. Mais, victorieuse du corps, la mort ne peut rien contre la force vitale éparse en chaque être et qui compose son double. Pendant la vie, ce double prend parfois la forme de l’ombre, ou du reflet dans l’eau et plus d’un homme s’est noyé pour avoir été tiré par là. Mais la mort n’est pas seulement quelque chose qu’on subit c’est aussi quelque chose qu’on donne.

Voici la mort d’un animal. Où est passée la force qui habitait cette main ? Elle est libre maintenant, elle rôde, elle va tourmenter les vivants jusqu’à ce qu’on la recueille dans son ancienne apparence. C’est à elle que s’adresse le sang du sacrifice et c’est elle que l’on fixe dans ces métamorphoses légendaires pour l’apaiser, jusqu’à en faire ces visages victorieux qui répare le tissu du monde.

Et puis ils meurent à leur tour. Classés, étiquetés, conservés dans la glace des vitrines et des collections, ils entrent dans l’histoire de l’art, paradis des formes, où s’établissent les plus mystérieuses parentés. Nous reconnaissons la Grèce dans une tête africaine vieille de 2000 ans. Le Japon dans un masque de l’Ogoué. Et encore l’Inde, des idoles sumériennes, le Christ roman, ou notre art moderne.

Mais en même temps qu’il gagne ses titres de gloire, l’art nègre devient une langue morte, et ce qui naît sur ses pas c’est le jargon de la décadence. A l’exigence religieuse succèdent les exigences commerciales, et puisque le Blanc est acheteur, puisque la demande excède l’offre puisqu’il faut aller vite, l’art nègre devient l’artisanat indigène. On fabrique par milliers ces répliques de plus en plus dégradées des belles figures inventées par la culture africaine. Ici l’outillage vulgarise, la technique appauvrit, au pays où toutes les formes signifiées, où la grâce d’une courbe était une déclaration d’amour au monde, s’acclimate un art de bazar. Ces bijoux en toc, que les explorateurs offraient aux sauvages pour les amadouer, voici que le nègre nous les rend. A la beauté particulière de l’art nègre se substitue une laideur générale. Un art où les objets deviennent des bibelots, un art cosmopolite, un art du vase à fleurs, du presse-papiers, et du porte-plume souvenir où l’on voit en transparence la tour de Babel. Un art du portrait aussi, incapable désormais d’exprimer l’essentiel, le sculpteur se rattrape sur la ressemblance, nous lui avons appris à ne pas sculpter plus loin que le bout de son nez. Mais ce que nous faisons disparaître de l’Afrique ne compte guère pour nous plus que ce que nous y faisons apparaître.

C’est que nous sommes les martiens de l’Afrique. Nous débarquons de notre planète avec nos façons de voir, avec notre magie blanche et avec nos machines. Nous guérissons le Noir de ses maladies c’est certain, il attrape les nôtres, c’est certain aussi. Qu’il perde ou qu’il gagne au change, son art en tout cas n’y survit pas. La magie destinée à le protéger lorsqu’il mourrait pour son compte est sans pouvoir lorsqu’il meurt pour le notre. Entre le paradis chrétien et l’immortalité laïque, le culte des ancêtres s’évapore. Le monument aux morts remplace la statue funéraire. Tout ceci dominé par le Blanc, qui voit les choses de sa hauteur et s’élève au dessus des contradictions de la réalité. De cette hauteur l’Afrique apparaît ordonnée, recouverte déjà de villages modèles, pleine de ces igloos de béton comme des globules blancs de la civilisation. De cette hauteur, l’Afrique est un merveilleux laboratoire où se pré-fabriquent patiemment le type du bon Nègre rêvé par le bon Blanc.

Alors tout cet appareil de protection qui donnait son sens et sa forme à l’art nègre se désagrège et disparaît. C’est le Blanc qui prétend assurer le rôle des ancêtres, la véritable statue de protection, d’exorcisme et de fécondité, désormais c’est sa silhouette. Tout se ligue contre l’art nègre. Prise dans une pince entre l’Islam ennemi des images, et la chrétienté brûleuse d’idoles, la culture africaine s’effondre. Pour la renouveler, l’Eglise tente un métissage : l’art négro-chrétien. Mais chacune des deux influences détruit l’autre. Et ce mariage manqué fait perdre au catholicisme en Afrique, sa luxuriance, son éclat, tout ce côté nègre justement, à quoi on le reconnaît en Europe.

Les pouvoirs temporels pratiquent la même austérité, tout ce qui était prétexte à œuvre d’art est remplacé, qu’il s’agisse de l’habillement, du geste symbolique, du gri-gri, ou des palabres. On dit « oui oui oui », quelque fois on dit « non ». Cela c’est l’artiste noir qui le dit. Alors une nouvelle forme d’art apparaît : l’art de combat. Art de transition pour une période de transition. Art du présent, entre une grandeur perdue et une autre à conquérir. Art du provisoire, dont l’ambition n’est pas de durer mais de témoigner. Ici le problème du sujet ne se pose pas.

Le sujet c’est cette terre naturellement ingrate, ce climat naturellement éprouvant et là dedans le travail, à une échelle démesurée, le rythme de l’usine affrontant celui de la nature, Ford chez Tarzan. Le sujet c’est cet homme noir mutilé de sa culture et sans contact avec la nôtre. Son travail n’a plus de prolongement spirituel ni social, il n’ouvre sur rien, il ne mène à rien, il a un salaire dérisoire. Dans ces pays du don et de l’échange, nous avons fait pénétrer l’argent. On achète son travail au Noir et on dégrade son travail, on achète son art et on dégrade son art, la danse religieuse devient un spectacle, on paie le nègre pour nous donner la comédie de sa joie et de sa ferveur. Et ainsi, à côté du nègre-esclave, apparaît une seconde figure : le nègre-guignol. Sa force nous sert, son adresse nous amuse, accessoirement elle nous sert aussi. Les nations dotées de traditions racistes trouvent tout naturel de confier à des hommes de couleur le soin de leur gloire olympique. Mais un Noir en mouvement, c’est encore de l’art nègre, et dans le sport, le Noir peut trouver, en attendant mieux, un bon terrain pour mystifier l’orgueil du Blanc.

Le Blanc ne comprend pas toujours la plaisanterie. Il lui arrive de crier « Pouce » quand les choses tournent mal. Qu’un boxeur nègre se permette de corriger un Blanc dans un pays marqué par le racisme hitlérien, on lui démontre à coups d’insultes, de menaces et de projectiles qu’il ferait mieux de rester à sa place. Quand ce n’est plus pour jouer, quand le Noir par exemple se mêle aux luttes du travail, c’est à coups de fusil et de matraque que s’opère la démonstration. Ce climat de brimades et de menaces conduit l’artiste nègre à une nouvelle métamorphose, et sur le ring ou dans son orchestre, son rôle consiste à rendre les coups que reçoit son frère dans la rue.

Nous voici loin des apparences de l’art nègre. Art de communion, art d’invention qu’a-t-il de commun avec ce monde de la solitude et de la machine ? L’homme qui imprimait sa marque sur les choses accompli maintenant des gestes vides. Car c’est du fond de cette solitude qu’il va se créer une nouvelle communauté. L’art nègre était l’instrument d’une volonté de saisir le monde, c’est la même volonté qui survit ici sous d’autres formes. Regardez bien cette technique qui affranchi l’homme de la magie. Elle présente parfois avec elle une étrange parenté de gestes. C’est toujours contre la mort qu’on se bat. La science comme la magie admet la nécessité du sacrifice de l’animal, la vertu du sang, la fixation des forces mauvaises. Le sorcier capture toujours des images et la mort est toujours un pays où l’on va en perdant la mémoire.

Non, nous n’en sommes pas quittes en enfermant un Noir dans sa célébrité, et rien ne nous empêcherait d’être ensemble les héritiers de deux passés si cette égalité se retrouvait dans le présent. Du moins est-elle préfigurée par la seule égalité qu’on ne dispute à personne, celle de la répression. Car il n’y a pas de rupture entre la civilisation africaine et la nôtre. Les visages de l’art nègre sont tombés du même visage humain, comme la peau du serpent. Au-delà de leurs formes mortes, nous reconnaissons cette promesse commune à toutes les grandes cultures d’un homme victorieux du monde. Et blanc ou noir, notre avenir est fait de cette promesse. »

(Paris) - L’extraordinaire documentaire Les statues meurent aussi, réalisé en 1953 par Alain Resnais et Chris Marker (prix Jean Vigo 1954), défendait la thèse d’une liquidation de l’art africain par le colonialisme, expliquait une mise à nu des mécanismes d’oppression et d’acculturation, le développement d’un art de bazar parce que le Blanc est acheteur, montrait qu’il n’y a pas de rupture entre la civilisation africaine et la civilisation occidentale.
Il faut voir et revoir ces vingt-neuf minutes magnifiques, poétiques et si lucides pour l’époque et encore maintenant… et écouter le texte de Chris Marker, dit par Jean Négroni.
Où en sommes-nous aujourd’hui ? Cinquante ans après les premières indépendances, ces statues nous parlent-elles encore ? Quelle place le Noir a-t-il conquis ? Quelle place le Blanc lui a-t-il laissé ? Où en sommes-nous, toutes et tous, de ce métissage ? Qu’en est-il de cette “nouvelle communauté” qu’évoquent Alain Resnais et Chris Marker à la fin de leur documentaire ?

On the Pale Fox's trail. Dogon

Wed, 06 Apr 2011 14:28:58 GMT

GRIAULE ( Marcel, 1898-1956 )

Ethnologue français. En 1931, soutenu par Paul Rivet, il organisa une expédition de Dakar à Djibouti au cours de laquelle li explora le pays Dogon. En 1941 il devint directeur de l’institut des langues et civilisations orientales et il obtint en 1942 la chaire d’ethnographie de la Sorbonne. Sa mission la plus importante fut sans nul doute celle de 1946-1947 au Mali. Ses entretiens avec Ogotemmeli lui révélèrent le rôle déterminant des mythes dans l’organisation sociale des Dogon et furent prétexte à la rédaction de son œuvre majeure : «Dieu d’eau» (1948). Parmi ses autres publications : "Masques dogons" ( 1938), "Renard pale. Ethnologie des Dogon" écrit en collaboration avec G. Dieterlen (1965).

Dieu d'eau, entretiens avec Ogotemmêli ( Fiche de lecture)

Baroness Karen Blixen

Thu, 18 Feb 2016 11:59:48 GMT

Baroness Karen Blixen

La baronne Karen von Blixen-Finecke, née Karen Christentze Dinesen, et connue sous son pseudonyme d'Isak Dinesen (17 avril 1885 à Rungstedlund dans la commune de Hørsholm – 7 septembre 1962 à Rungstedlund) est une femme de lettres danoise, célèbre pour avoir écrit La Ferme africaine dont est tiré le film Out of Africa : Souvenirs d'Afrique et Anecdotes du destin dont une nouvelle sert de base au film Le Festin de Babette.

Biographie

Elle est la fille d'Ingeborg Westenholz1 et de l'écrivain et officier Wilhelm Dinesen qui, semble-t-il, aurait été atteint de syphilis, et en conséquence se suicide par pendaison alors que Karen n'a que neuf ans, en 1895.

Elle fait ses études à Copenhague, puis des études d'art à Paris et à Rome.

Riche, elle rejette le mode de vie bourgeois et se tourne vers la peinture et l'écriture. Elle disait : « Je n'ai jamais tant aimé en ce monde que la peinture et l'écriture. Mais si j'avais à choisir, je ne serais ni peintre ni écrivain mais fermière. »

Elle fait ses débuts d'écrivain en 1907 par la publication d'un conte, Les Reclus (Eneboerne). D'autres suivront jusqu'en 1909. Puis Karen Blixen cesse d'écrire devant leur peu de succès.

En 1909, elle éprouve une grande passion non partagée pour son cousin issu de germain, Hans von Blixen-Finecke, suivie d'une longue période de désespoir.

En décembre 1912, elle se fiance avec le baron Bror von Blixen-Finecke, frère jumeau de son ancien amour. L'année suivante, les fiancés projettent l'achat de la plantation de café M'Bagathi, dans l'actuel Kenya, qu'ils réalisent grâce à un important investissement financier de la famille de Karen. Bror Blixen est nommé directeur des Cafés Karen, choix qui se révèle malheureux en raison de ses faibles talents pour la gestion et l'agriculture. Le 14 janvier 1914, Karen Blixen débarque à Mombasa2 et se marie le jour-même avec Bror. Peu après son mariage, elle apprend que son mari lui a transmis la syphilis.

En raison de la difficulté d'un traitement sur place, Karen Blixen repart se faire soigner au Danemark en 1915. Son frère et confident, Thomas Dinesen, la rejoint pour l'aider à la plantation de 1918 à 1923. Les deux époux s'éloignent de plus en plus, notamment en raison de la gestion calamiteuse de Bror et de ses infidélités (d'ailleurs tolérées3). Ils divorcent en 1925, mais restent en bons termes.

Les monts Ngong, où chassaient Denys Finch Hatton et Karen Blixen.

En 1918, son mari lui présente l'aventurier Denys Finch Hatton, pilote de l'armée de l'air britannique et guide de safari. Il devient le grand amour de sa vie, même si leurs relations sont parfois orageuses ; charismatique et érudit, il l'encourage à écrire. Karen Blixen accueille le 9 novembre 1928 dans sa ferme le prince de Galles, futur Édouard VIII, héritier du trône d'Angleterre4. Finch Hatton la quitte pour l'aviatrice britannique Beryl Markham. Il meurt dans l'accident de son avion personnel le 14 mai 1931, à 44 ans. La situation financière de l'exploitation se dégrade d'année en année. La ferme est finalement vendue, et Karen Blixen doit quitter définitivement l'Afrique en juillet 1931. Dans une dernière lettre avant de quitter le continent africain, elle écrit :

Même si elle a été un peu plus tendre envers certains autres, je suis malgré tout persuadée que j'ai été l'un des favourite children de l'Afrique. Un vaste univers de poésie s'est ouvert à moi et m'a laissée pénétrer en lui, ici, et je lui ai donné mon cœur. J'ai plongé mon regard dans celui des lions et j'ai dormi sous la Croix du Sud, j'ai vu les grandes plaines être la proie des flammes et alors qu'y poussait une herbe verte et tendre après la pluie, j'ai été l'amie de Somali, de Kikuyu et de Maasaï, et j'ai survolé les Ngong Hills, "j'ai cueilli la plus belle rose de la vie" - je crois que ma maison a été une sorte de refuge pour les passants et pour les malades et qu'elle a été pour tous les Noirs le centre d'un "friendly spirit"."5

Le 19 août 1931, elle accoste à Marseille, puis rejoint le domaine familial de Rungstedlund, le 31 août. Elle est alors financièrement ruinée, sentimentalement désespérée, et sans perspective d'avenir ; après avoir dû quitter sa ferme et l'Afrique, elle voit son échec comme total. Pour combler le vide de sa vie, elle se met à écrire, alors qu'elle approche la cinquantaine. « Personne n'a payé plus cher son entrée en littérature », dira-t-elle plus tard.

Après de nombreux refus, ses Sept contes gothiques sont enfin acceptés, en 1934, par un éditeur américain, Robert Haas. Karen Blixen décide de les publier sous le pseudonyme d'« Isak Dinesen ». L'accueil du public américain est enthousiaste. La Ferme africaine (Den afrikanske Farm, titre en danois ; Out of Africa en anglais) sort en 1937. Confinée au Danemark occupé pendant la guerre, elle publie Les contes d'Hiver (Winter's Tales) en 1942.

Après la Seconde Guerre mondiale, son domaine de Rungstedlund devient un petit cercle littéraire, où Karen Blixen reçoit de nombreux jeunes écrivains et intellectuels danois, principalement issus de la revue littéraire Heretica. Elle engage Clara Selborn qui devient sa secrétaire, ainsi que sa conseillère artistique et économique. Une amitié particulière la lie de 1948 à 1955, avec un jeune poète danois, Thorkild Bjørnvig, de trente ans son cadet, qu'elle héberge et fait vivre dans son domaine. Cette histoire est racontée par Bjørnvig lui-même, dans Le Pacte, inédit en France, douze ans après le décès de Blixen.

Elle s'affirme peu à peu comme une figure de premier plan de la vie artistique danoise, notamment par le biais de nombreuses causeries radiophoniques.

En 1958, Karen Blixen prend l'initiative de créer une fondation pour la pérennité de son domaine de Runstedlund, avec la création d'une réserve pour les oiseaux dans le parc. Elle publie la même année Les Derniers Contes, comprenant notamment Le Festin de Babette.

Affaiblie et malade, elle entreprend un voyage de quelques mois aux États-Unis en 1959, où l'accueil de son public est triomphal. Karen Blixen réalise un rêve : dîner avec Marilyn Monroe et son mari Arthur Miller.

Elle voyage encore à Paris en 1961, puis meurt, assistée par son frère, dans sa maison de Rungstedlund, le 7 septembre 1962. Elle est enterrée dans le parc de sa demeure devant environ trois cents personnes.

Origines de La Ferme africaine

Musée Karen Blixen à Karen, près de Nairobi dans sa ferme du Kenya

Durant l'année 1913, Karen et Bror, alors fiancés, cherchent à créer une plantation de café dans l'Afrique Orientale anglaise. Bror parvient à acheter la plantation de café M'Bagathi, grâce à un important investissement financier de la famille de Karen Blixen. L'entreprise prend pour nom la Karen Coffee Co. Bror Blixen est nommé directeur, mais montrera vite qu'il n'a pas l'étoffe d'un patron.

Dès 1917, le conflit éclate entre les époux sur la destinée de l'entreprise. En 1920, Aage Westenholz, oncle de Karen et président de la Karen Coffee Co., vient sur place pour statuer sur l'avenir de la ferme. Il choisit de relever Bror Blixen de ses fonctions de directeur au profit de Karen, l'intimant de ne plus prendre aucune fonction dans la plantation. Elle pense pouvoir redresser la situation, mais dès 1923, le propre frère de Karen Blixen est convaincu que la ferme n'est pas économiquement viable. Au cours des années suivantes, Karen ne cesse de demander de l'argent à sa famille pour faire survivre l'entreprise. Pour sa famille danoise, il semble que les fonds envoyés sont plus perçus comme une œuvre caritative et d'évangélisation religieuse qu'un investissement financier.

La situation ne cesse de se dégrader. Finalement en 1931, la société anonyme est contrainte de se placer en liquidation et de vendre la ferme. Karen Blixen passe les derniers mois à écouler la dernière récolte et tenter d'assurer la situation de ses employés.

Maladie

La tombe de Karen Blixen à Rungstedlund

Son mari volage lui transmet la syphilis après leur mariage (ils se séparent en 1921 et divorcent en 1925, mais restent en bons termes).

Soignée par un traitement au mercure, sa syphilis semble avoir été guérie de son vivant : des tests approfondis, après 1925, sont incapables de trouver la présence du tréponème pâle dans son organisme. Il est peu vraisemblable qu'elle ait souffert de neurosyphilis. La plupart des symptômes semblent dus au traitement, plutôt qu'à la syphilis elle-même. Les troubles neurologiques attribués à un tabès étaient probablement la conséquence tardive de ses traitements : mercure, arsenic et bismuth8.

En 1955, à l'âge de 70 ans elle doit subir une intervention chirurgicale sur la moelle épinière ainsi qu'une gastrectomie pour un ulcère de l'estomac. Son alimentation en sera définitivement perturbée, provoquant une malnutrition à l'origine de son décès à 77 ans, alors qu'elle ne pèse plus que 31 kg. Elle repose désormais au fond du parc de sa propriété de Rungstedlund.

FEMME

Sun, 31 May 2015 12:15:03 GMT

CARRE RIVE GAUCHE 2015

" FEMME "

2 JUIN 2015

Chère Madame , cher Monsieur,
Nous restons à votre entière disposition pour tous renseignements concernant les pièces.
Nous serions ravis de vous accueillir à la galerie du lundi au samedi de 14h à 18h et sur rendez-vous pour une visite privée.
Bien à vous.

Armand Auxiètre
ART GALLERY L'OEIL ET LA MAIN

41, RUE DE VERNEUIL – 75007- PARIS

Mailto : contact@agalom.com

WWW.AFRICAN-PARIS.COM

D'un regard l'autre

Wed, 17 Jun 2009 08:36:19 GMT

D'un regard l'Autre

Histoire des regards européens sur l’Afrique, l’Amérique et l’Océanie

D’un regard l’Autre est consacrée aux visions successives portées par les Européens sur les cultures d’Afrique, des Amériques et d’Océanie. Ce programme est un prétexte pour mettre en perspective, par des séries thématiques, la relativité de nos regards au seuil d’un nouveau musée. Plutôt qu’un retour vers le passé, ce catalogue (et l’exposition qui en est la source) marque un point de départ.

De la Renaissance jusqu’à aujourd’hui, les « idoles des Sauvages », « instruments des naturels », « fétiches primitifs », « sculptures nègres » ou « arts premiers » furent les témoins des goûts et des dégoûts, révélateurs des réflexions sur l’altérité. L’originalité de la publication tient à cette profondeur historique qui permet d’inscrire ces objets dans une histoire de l’art élargie.

Le musée du quai Branly fait appel non seulement à des œuvres d’autres cultures témoignant des premiers contacts avec l’Europe, mais aussi aux œuvres européennes au milieu desquelles elles furent disposées. Le catalogue montre ainsi, en une suite de chapitres singuliers, comment les regards européens ont progressivement admis d’autres créations, passant, par exemple, de la curiosité émerveillée aux classements systématiques, des errances évolutionnistes aux images de l’Universel.

Au fil des pages, le lecteur voyage avec la Nef de Charles-Quint, trésor du musée d’Écouen, les portraits d’indiens du Brésil peints en 1637 pour le palais du prince de Nassau, les coupes en corne de rhinocéros des Habsbourg, un masque précolombien en turquoise monté par les Médicis dans une pièce d’orfèvrerie, les ivoires afro-portugais du XVIe siècle, le costume de deuilleur de Tahiti rapporté par le capitaine Cook, un mystérieux crâne de cristal, La charmeuse de serpent du Douanier Rousseau, un masque Punu acquis par Picasso en 1908, Noire et blanche de Man Ray…

descriptif

Relié

352 pages au format 25,8 x 28,5 cm

420 illustrations en couleurs

prix de vente public : 49 €

isbn 2-915133-32-8 / 2-7118-5219-9

Coédition musée du quai Branly/Réunion des musées nationaux

commissaire d'exposition

Yves Le Fur, directeur adjoint du département du patrimoine et des collections, responsable des collections permanentes, musée du quai Branly

les auteurs

Zeno Bianu, Monique Jeudy-Ballini, Adrienne Kaeppler, Maureen Murphy, Pascal Riviale, Nanette Snoep, Claude Stefani, Françoise Viatte.

D’un regard l’Autre

18 septembre 2006 – 21 janvier 2007, Galerie jardin

Cette exposition met en perspective la multiplicité des regards que l’Europe a portés sur les cultures d’Afrique, d’Amérique et d’Océanie, découvertes par voie de mer essentiellement, de la Renaissance à nos jours.
Véritable manifeste pour le nouveau musée, elle pose la question de l’altérité à travers un exceptionnel ensemble d’objets. Idoles, bibelots exotiques, fétiches, sculptures primitives tracent la diversité de ces approches qui amorcent une histoire de la culture occidentale dans son rapport à l’Autre, perçu tantôt comme l’être originel, pur et innocent, tantôt comme le sauvage ou le cannibale aux instincts sanguinaires.
Des pièces européennes sont ainsi également montrées afin de mieux faire comprendre le contexte dans lequel les œuvres d’autres cultures ont pu être accueillies.
Cette promenade dans le temps et l’espace invite à suivre l’évolution et les errances du goût, entre l'émerveillement et l'effroi, la curiosité et le fantasme, le mépris et la reconnaissance.

le parcours de l’exposition

L’exposition s’articule autour de grandes thématiques qui se déclinent à partir d’un certain nombre de repères chronologiques. On y retrouve des constantes : la présence récurrente d’un certain type d’objets (les armes notamment), de certaines images (le sauvage, l’Eden) et la permanence d’une réflexion toujours renouvelée sur l’homme et l’univers.

1. théâtre du monde

Ce premier tableau de l’histoire des regards débute à la Renaissance dès la fin du XVe siècle avec les premières conquêtes des « terra incognita », notamment les côtes de l’Afrique et l’Amérique précolombienne, et se termine vers 1760 au moment où se précise l’étude de la cartographie et du corps anatomique. La connaissance du dehors et du dedans se font alors écho dans une même volonté encyclopédique.
Les cabinets de curiosité ou « chambres des merveilles » font aussi leur apparition avec pour objectif de rassembler en un microcosme le macrocosme de l’univers, l’ensemble des savoirs, les technologies nouvelles.
Ainsi, toutes sortes d’objets hétéroclites (ce qui a trait aux parures et aux vêtements, les matières rares et précieuses, les coquillages, les insectes, les plantes aux vertus prétendument médicinales, les fossiles, crânes et squelettes, les vestiges de l’Antiquité …) sont-ils réunis en fonction de leur forme et de leur pouvoir analogique.

2. histoires naturelles du monde

Entre 1760 et 1800 environ, l’exploration du Pacifique favorise la rencontre de mondes en apparence antagonistes. De grandes expéditions souvent constitué de savants, botanistes, cartographes, peintres ou aquarellistes et dirigées par de grands navigateurs : Cook, Bougainville, La Pérouse, parmi les plus illustres, sillonnent les Mers du Sud. Le regard de ces voyageurs sur les moeurs et les coutumes des « naturels » influencera le goût des Européens. Les pièces en or, en ivoire ou en plumes, par exemple, seront particulièrement prisés et recherchés.
La notion de « bon sauvage » concernant les hommes, et celle de « curiosités exotiques » propre aux œuvres réalisées dans ces contrées lointaines se développe à l’aulne des Lumières. En Occident, naît le sentiment de l’étrange, du singulier, de l’insolite, inséparable d’une sorte de fascination mêlée de crainte pour ces objets qui, en étant détournés de leur destination d’origine, gagnent en mystère.

3. spécimens ou le grand herbier du monde

La première moitié du XIXe siècle est marquée par un intérêt grandissant pour les sciences naturelles. La flore, la faune, de même que les « productions matérielles » des populations autochtones d’Amérique ou d’Océanie, sont classifiées, répertoriées, cataloguées suivant leur provenance et leur usage, et commencent à prendre place dans les premiers musées européens. Cette collecte élargie due à un approfondissement des connaissances n’exclut pas une vision déformée ou transposée, souvent pittoresque et idéalisée des pays et des hommes rencontrés. L’artiste voyageur répond par l’imaginaire aux visées méthodologiques des savants. Les témoignages de cette époque oscillent ainsi souvent entre réalisme documentaire et cliché exotique ouvert sur le merveilleux.

4. science des peuples, l’invention de l’humanité

Bien que l’esclavage ait été aboli en France en 1848, le regard porté sur l’Autre, à partir des années 1850, ne s’est pas ennobli. Loin s’en faut. L’anthropométrie ou les théories évolutionnistes, établissant une hiérarchie entre races inférieures appelées à disparaître et races supérieures, vont dans le sens du colonialisme et d’un impérialisme qui se cache derrière l’idée de civilisation.
Les musées d’ethnographie, parallèlement, voient le jour et s’enrichissent grâce à des missions à l’étranger de plus en plus fréquentes. A cet égard, les trophées d’armes largement représentées, et les premières prises de vue photographiques illustrent bien la notion de capture, florissante en cette fin de XIXe siècle. Au contraire, l’exposition de fétiches ou de « grossières idoles » dénoncent la barbarie des « indigènes », qualifiés régulièrement de sauvages.
Il faut attendre le début du XXe siècle pour que d’autres regards se posent sur les objets dits primitifs et les hommes qui les ont créées.

5. mutation esthétique

La reconnaissance se fait avant tout au début du XXe siècle par les poètes, collectionneurs et artistes cubistes, expressionnistes, fauvistes, surréalistes.
Cette prise de conscience d’un panthéon de l’art universel, qui englobe toutes les cultures, passe par la redéfinition des termes jusqu’alors employés. Les mots « sauvage », « nègre » ou « primitif » perdent leur connotation péjorative et sont associés à la notion d’« œuvre d’art » qui n’avait pas vraiment droit de cité. « Cannibale », « magie », « fétichisme » sont réutilisés également en réaction contre des codes bourgeois et à un académisme du goût.
Tandis que l’exposition coloniale de 1931 laisse à penser, pourtant, que les préjugés raciaux sont toujours tenaces, une réflexion de plus en plus pointue s’est amorcée sur l’identité de l’objet, sa fonction, son mode de création, même s’il est encore question de styles, de groupes ethniques et d’anonymat de l’artiste. Les critères esthétiques n’en sont pas moins éclectiques, inégaux et dépendent beaucoup des modes qui sont lancées et suivies...
En 1947, André Malraux construit son « Musée imaginaire », « immense éventail des formes inventées » dans lequel les arts primitifs rejoignent les arts sacrés des grandes civilisations. Depuis, quelques manifestations importantes dont l’entrée des « arts premiers » au Louvre confirment la valorisation de sociétés trop souvent méconnues et cette noblesse du regard qui a fini par s’imposer au fil du temps.
Une place importante est réservée à la photographie dans l’exposition.
Issus des principales collections ethnographiques françaises, souvent inédits, les portraits et paysages qui y sont montrés, témoignent d’une certaine conception de l’exotisme propre au XIXe siècle. Au siècle suivant, la photographie, elle aussi, change de statut, passant du stade de simple document au rang d’œuvre d’art.

l’exposition internationale

Il s’agit d’une exposition, qui rassemble des œuvres exceptionnelles (fonds du musée du quai Branly, prêts de grands musées étrangers, art contemporain, créations ...) pendant 3 à 4 mois.
Sa durée de visite est d’environ une heure et demie. Il en est prévu trois pour la saison 2006-2007.

prochaines expositions

Arts de la Nouvelle-Irlande
Le Jardin d’Amour, une installation de Yinka Shonibaré

D’Un regard l’Autre

commissaire d’exposition : Yves LE FUR
direction de projet : Hélène CERUTTI
architectes: Stéphane MAUPIN, Nicolas HUGON

PlanÃ¨te mÃ©tisse

Wed, 17 Jun 2009 08:38:24 GMT

Planète Métisse

sous la direction de Serge Gruzinski

To Mix ot not to mix ?

Il s’agit de s’attarder sur la notion de métissage, sujet d’actualité s’il en est, en confrontant le lecteur à une série d’oppositions communes, remettant en question le goût marqué de l’Occident pour le dualisme : classique/ethnique, antique/classique, primitif/premier, folklorique/colonial, exotique/typique…

Exposition et publication s’ouvrent sur des questions liées à l’idée de métissage qui conduisent, presque sans transition, à une exploration des mémoires. Ces éléments incitent logiquement à réfléchir sur la manière dont se sont « fabriqués » les objets métis dont il est souvent malaisé de définir les contours. Ils pourraient être définis comme l'expression d'une création humaine surgie à la confluence des mondes européens et des sociétés d'Asie, d'Afrique et d'Amérique. Ils se situent au cœur d’une histoire planétaire qui se joue depuis le XVe siècle jusqu’à nos jours.

Après plusieurs étapes qui feront découvrir nombre d’œuvres peu connues, le parcours s’achève par une rencontre avec les imaginaires métis contemporains, notamment à travers les cinématographies asiatiques et hollywoodiennes.

descriptif

184 pages au format 24 x 26 cm

150 illustrations environ

Prix de vente public : 45 €

Couverture cartonnée

Isbn 978-2-7427-7344-2/978-2-915133-81-3

Coédition musée du quai Branly/Actes Sud

commissaire d'exposition

Serge Gruzinski est historien ; directeur de recherche au CNRS, et directeur d'études à l’EHESS, il est l’auteur de plusieurs livres fondateurs. Après avoir consacré un ouvrage à la guerre des images que s’étaient livrée les Espagnols et les Indiens mexicains durant les premiers siècles de la colonisation (Guerre des Images – de Christophe Colomb à « Blade Runner » (1492 – 2019), Fayard, 1990), il signe, en 1995, un essai plus largement développé : La pensée métisse. Il est également l’auteur de L’aigle et la sibylle, Fresques indiennes du Mexique, paru chez Actes Sud / Imprimerie nationale.

Planète métisse : to mix or not to mix

18 mars 2008 - 19 juillet 2009

Métissages, colonisation, mondialisation, "choc des civilisations"...

Rendant compte du contact des peuples et des traditions, de la coexistence d'identités mélangées, la notion de métissage traduit une manière de concevoir les rapports entre altérités. L'exposition Planète Métissesouhaite susciter l'imaginaire des visiteurs dans le cadre d'un parcours qui fait dialoguer les objets entre eux, du XVème siècle à nos jours. Elle analyse les répercussions de l'expansion européenne, principalement ibérique, sur les autres civilisations et les influences croisées entre Est et Ouest dans le sillage des grandes expansions, chinoise et musulmane notamment. Cette exposition sur les objets et les arts métis met en valeur la richesse des productions artistiques issues du métissage des manières de faire et de croire, de créer et de concevoir.

autour de l'exposition

site internet dédié

consultez et téléchargez le flyer de l'exposition

catalogue : Planète métisse

sous la direction de Serge Gruzinski - 224 p - coédition musée du quai Branly et Actes Sud - 45 €. Pour plus d'information sur le catalogue, cliquer ici

carnet de l'exposition

- 16 p - 3 €

parcours audioguidé

Avec l’audioguide « Planète Métisse », Serge Gruzinski, commissaire de l’exposition, Alessandra Russo, historienne et assistante du commissaire, et Boris Jeanne, historien, vous accompagnent tout au long du parcours de l’exposition.

Paris, ville métisse

Une journée de découverte consacrée aux métissages : après la visite de l’exposition, partez à la découverte du quartier chinois de Paris...

en savoir plus sur le déroulement et les tarifs de Paris, ville métisse...

fiche-parcours de l'exposition

téléchargez la fiche-parcours...

cycle cinéma au salon de lecture Jacques Kerchache villes métisses

le dernier samedi du mois à 16h - rendez-vous gratuit et accessible sans réservation dans la limite des places disponibles

voir la programmation détaillée du cycle cinéma villes métisses

archives novembre 2008 : cycle cinéma Métissages de l'image, métissage du regard...

salle de cinéma du musée du quai Branly

14 séances en accès libre, dans la limite des places disponibles

voir le programme des séances...

commissariat : Serge Gruzinski

Spécialiste international du Nouveau Monde, Serge Gruzinski a déjà collaboré avec le musée du quai Branly. En 2004, il avait la direction scientifique du colloque « L’Expérience Métisse », qui proposait de confronter différents regards sur la problématique du métissage dans les civilisations du monde.

Serge Gruzinski est historien ; directeur de recherche au CNRS, et directeur d'études à l’EHESS, il est l’auteur de plusieurs livres fondateurs.
Après avoir consacré un ouvrage à la guerre des images que s’étaient livrée les Espagnols et les Indiens mexicains durant les premiers siècles de la colonisation (Guerre des Images – de Christophe Colomb à « Blade Runner » (1492 – 2019), Fayard, 1990), il signe, en 1995, un essai plus largement consacré à la « pensée métisse ».

Qu'est ce qu'un corps ?

Wed, 17 Jun 2009 08:37:22 GMT

Qu'est-ce qu'un corps?

J’ai un corps bien à moi, semble-t-il, et c’est ce qui fait que je suis moi. Je le compte parmi mes propriétés et prétends exercer sur lui ma pleine souveraineté. Je me crois donc unique et indépendant. Mais c’est une illusion, car il n’est pas de société humaine où l’on pense que le corps vaille par lui-même. Tout corps est engendré, et pas seulement par ses pères et mères. Il n’est pas fabriqué par celui qui l’a, mais par d’autres. Pas plus en Nouvelle-Guinée, en Amazonie ou en Afrique de l’Ouest qu’en Europe, n’est-il pensé comme une chose. Il est au contraire la forme particulière de la relation avec l’altérité qui constitue la personne. Selon le point de vue de l’anthropologie comparative adopté ici, cet autre est, respectivement, l’autre sexe, les espèces animales, les morts ou le divin (sécularisé, à l’âge moderne, dans la téléologie du vivant). Oui, mon corps est ce qui me rappelle que je me trouve dans un monde peuplé, par exemple, d’ancêtres, de divinités, d’ennemis ou d’êtres du sexe opposé. Mon corps bien à moi? C’est lui qui fait que je ne m’appartiens pas, que je n’existe pas seul et que mon destin est de vivre en société.

descriptif

224 pages au format 24 x 26 cm

240 illustrations en couleur

1 carte

prix de vente public : 45 €

isbn 2-915133-17-4

Coédition musée du quai Branly/Flammarion

commissaire d'exposition

Stéphane Breton, anthropologue, réalisateur de films documentaires, maître de conférences à l'EHESS, membre du laboratoire d'anthropologie sociale (EHESS/CNRS/Collège de France). Il a publié plusieurs livres parmi lesquels : Télévision, Grasset, 2005, La mascarade des sexes, Calmann-Lévy, 1994, Les fleuves immobiles, Calmann-Lévy, 1994. Il a également réalisé trois films, chroniques de séjours passés chez des peuple des Hautes-Terres de Nouvelle-Guinée, les Wodani, et chez les Kirghizes, diffusés sur Arte : Eux et moi, Les films d'ici & Arte, 2001 ; Ciel dans un jardin, Les films d'ici & Arte, 2003, Un été silencieux, 2006.

les auteurs

Michèle Coquet, anthropologue, chargé de recherches au CNRS, membre du laboratoire « Systèmes de Pensée en Afrique Noire » (EPHE/CNRS)

Michael Houseman, anthropologue, directeur d’édudes à l’Ecole pratique des Hautes Etudes, directeur du laboratoire « Systèmes de Pensée en Afrique Noire » (EPHE/CNRS)

Jean-Marie Schaeffer, philosophe, directeur de recherche au CNRS, directeur du Centre de recherche sur les arts et le langage (CNRS/EHESS)

Anne-Christine Taylor, anthropologue, directeur de recherches au CNRS, membre de l’équipe de recherche en Ethnologie amérindienne

Eduardo Viveiros de Castro, anthropologue, professeur d’anthropologie au Museu Nacional do Brasil, Rio de Janeiro, directeur de recherches associé à l’équipe de recherche en Ethnologie amérindienne (CNRS).

Qu'est ce qu'un corps?

Pendant 18 mois, la grande exposition d’anthropologie porte sur les enjeux universels des relations entre les hommes ; elle est l’aboutissement d’une recherche scientifique transversale.

galerie suspendue Ouest (billet d’entrée du musée)
jusqu'au 23 septembre 2007

Qu’est-ce qu’un corps ? À cette question, la première grande exposition d’anthropologie du musée du quai Branly propose une réponse inattendue.
Elle invite le visiteur à comparer la manière dont le corps et la personne sont représentés dans quatre régions du monde : Afrique de l’Ouest, Europe occidentale, Nouvelle-Guinée, et Amazonie. Contre l’idée typiquement occidentale du corps comme siège d’une irréductible singularité, l’équipe d’anthropologues dirigée par Stéphane Breton montre qu’aucune société humaine – y compris la nôtre, malgré ce qu’elle croit – ne fait du corps une « chose privée », un objet strictement individuel. En effet, le corps est compris par différents peuples comme un produit semi-fini qu’il faut achever : il est l’objet d’un travail, d’une « fabrication ». « Je ne suis pas seul dans mon corps» : par le corps, l’individu noue une relation avec « quelque chose qui n’est pas soi », qui change selon les cultures. Le corps est le lieu d’expression d’une confrontation : masculin/féminin, vivant/non-vivant, divin/image, humain/non-humain… Autant d’oppositions qui se retrouvent dans les productions rituelles, sociales, artistiques (sculptures, objets, images du corps…) présentées ici.

catalogue
Qu’est-ce qu’un corps ? sous la direction de Stéphane Breton, 224 pages, coédition musée du quai Branly/Flammarion, 45 €

le parcours de l'exposition

Il s’articule autour de quatre grands axes qui mettent l’accent sur une zone géographique bien déterminée en offrant chaque fois une vision différente de cet « autre » qui constitue le corps, à savoir, les morts pour l’Afrique de l’Ouest, le divin pour l’Europe, l’autre sexe pour la Nouvelle-Guinée, et le règne animal pour l’Amazonie.

1 - l’Afrique de l’Ouest

le corps et ses doubles (les ancêtres, les fondateurs mythiques et le génie de la brousse)

Dans les sociétés d’Afrique de l’Ouest comme les Dogon, les Bambara, les Sénoufo ou les Lobi, le façonnement du corps est inséparable de la relation étroite qui unit les vivants à leurs ancêtres, garants de prospérité et de fécondité.
Par ailleurs, les hommes vouent un culte aux êtres mythiques qui auraient fondé le village à l’origine. Ces figures emblématiques s’incarnent en des sculptures à représentation humaine.
La troisième, tout aussi constitutive du corps, se manifeste à travers le génie de la brousse, sorte d’esprit abstrait et intangible qui, comme les autres doubles, préexiste au corps et lui survit.

« le corps est de la terre »
L’homme crée des formes, des autels composés d’éléments non figuratifs issus généralement de la terre et figurant les ancêtres.

« le nouveau-né est un étranger »
Le nouveau-né appartient au monde des ancêtres et des génies. Un certain nombre de rituels dont la circoncision et la scarification lui permettront de devenir une personne à part entière.

« jeux de miroirs »
La statuaire renvoie l’image de figures mythiques exemplaires. La noblesse de l’attitude, les attributs, insignes de puissance, de sagesse et de richesse, les marques attestant un pouvoir de fécondité participent de la qualité plastique d’une œuvre et de son efficacité symbolique.

La sculpture est ainsi le contrepoint plastique et nécessaire à la représentation informe ou informelle des ancêtres et à l’invisibilité des génies.

2 - Europe occidentale

le corps est image

Dans l’Europe chrétienne, l’idée de l’Incarnation, dont le Christ reste le parfait symbole, est fondamentale. L’homme, selon cette conception, a été créé à l’image et à la ressemblance de Dieu et le corps, lieu de l’imitation, s’impose comme le signe et l’instrument de cette relation au divin.
Mais dans le monde moderne, en partie déchristianisé, la transcendance a pris d’autres formes et trouve dans le modèle biologique, un nouvel idéal de beauté.
Cette partie de l’exposition, qui s’attache aux différents modes de représentation du corps en Occident, montre des images souvent dégradées ou déformées, flottant comme des lieux communs dans l’espace. Confrontée à cet univers virtuel, figure une seule sculpture, œuvre romane du XIIe siècle qui représente le Christ en croix.

3 - Nouvelle-Guinée

la matrice masculine

En Nouvelle-Guinée, les théories de la procréation selon lesquelles l’embryon est formé par le mélange de la substance sexuelle du père (le sperme) et de la mère (le sang), aboutissent à l’idée que le corps est un composé masculin et féminin. L’être humain serait donc fondamentalement androgyne.

« transformation du contenu en contenant »
Le corps masculin est un corps contenu contrairement au corps féminin qui est un corps contenant.
S’il veut se perpétuer, l’homme doit réaliser ses propres capacités maternelles, devenir un corps englobant, un corps fécond qui contienne quelque chose. Cette ambition est réalisée de manière symbolique par les rites d’initiation au cours desquels on utilise des sculptures rituelles figurant la transformation du corps contenu en corps contenant.
Dans le Golfe de Papouasie, c’est par la dévoration que le corps masculin affirme sa féminité. De cette manière, l’objet masculin englouti devient un objet englobant.
Dans la région du Fleuve Sépik, les crochets et tubes phalliques ornant les objets rituels se rejoignent pour transformer le corps masculin en organe d’engloutissement.

« le corps féminin est la forme idéale du corps masculin »
La forme idéale et ritualisée du corps viril accompli est représentée par un ancêtre masculin portant un pagne féminin, par un crocodile ou un monstre de vannerie mettant symboliquement au monde les garçons par dégorgement ou excrétion. C’est un corps dont la matrice maternelle a fourni le modèle plastique et qui devient un corps social, permettant aux pères de se perpétuer dans leurs fils.

4 – Amazonie

un corps fait de regards

En Amazonie, dans les basses terres d’Amérique du Sud, le corps n’a pas de forme propre. Il prend celle que lui impose le rapport particulier entretenu avec tel autre sujet en fonction des regards échangés, entre celui qui perçoit et celui qui est perçu.
Avoir un corps humain est un état relatif qui dépend aussi de la relation de prédation.

« corps de parent »
Avoir un corps humain implique des dispositions morales à l’égard de ses congénères et des non humains. Ces dispositions, inscrites dans le corps, sont signalées par le vêtement et l’ornementation.
Les plumes de certains oiseaux, par exemple, sont destinées à faire savoir qu’on possède des capacités à vivre en couple ou « en parents ».

« corps de proie et de prédateur »
La solitude, la faiblesse, la maladie et la mort signalent que notre corps est devenu une proie, victime d’une prédation invisible.
Devenir un prédateur, au contraire, c’est voir autrui comme une proie. Cette métamorphose est signalée par des parures de dents et de griffes, par des peintures, par des comportements singuliers.
Les esprits prédateurs sont souvent matérialisés par des masques ou des trophées humains. Ces effigies, toujours pourvues d’yeux et de crocs, matérialisent le corps de non humains animés de dispositions hostiles à l’égard des vivants.

en relation avec l'exposition...

... quelques vitrines du parcours permanent de l'exposition à découvrir.

Afrique de l’Ouest

Une belle sculpture bamana est présentée seule dans la vitrine AF 028, une autre est montrée aux côtés de deux autres statuettes féminines dogon et mossi dans la vitrine AF029.
Les vitrines AF 030 avec de la statuaire Sénoufo, et AF 061 avec un choix important de sculptures lobi permettront de prolonger la visite.

Nouvelle-Guinée

La vitrine OC 004 présente deux crochets et une planche malu liée au rite de passage des jeunes hommes et la vitrine OC 005 ne contient que des crochets. Nous retrouvons un crochet accompagné d’un masque dans la vitrine OC 008. Une série de masques au long nez est également visible dans la vitrine 0C 024 tandis que la vitrine OC 023 propose des statuettes d’ancêtres de clans dont un intéressant mortier à bétel.

Amazonie

Les vitrines AM 020 et AM 023 offrent au regard un grand éventail de parures de plumes. La vitrine AM 022 contient une seule grande coiffe mojo de Bolivie, impressionnante par la richesse de ses couleurs.

qu’est-ce qu’un corps ?

commissaire général d’exposition : Stéphane BRETON
scénographie : Frédéric DRUOT

FÃ©lix FÃ©nÃ©on

Mon, 22 Sep 2014 15:57:26 GMT

Félix Fénéon

Paul Signac, Sur l'émail d'un fond rythmique de mesures et d'angles, de tons et de teintes, Portrait de M. Félix Fénéon en 1890, Opus 2171.

Félix Fénéon en 1901 par Maximilien Luce.

Félix Fénéon est un critique d'art, journaliste et directeur de revues français, né à Turin (Italie) le 22 juin 1861 et mort à Châtenay-Malabry (Hauts-de-Seine) le 29 février 1944. Anarchiste, il est inculpé, en 1894, lors du procès des Trente

Jean Paulhan a écrit un essai intitulé Félix Fénéon ou le critique : Félix Fénéon incarne en effet avant tout le critique au goût très sûr, qui savait que Rimbaud, Jules Laforgue, Stéphane Mallarmé, Paul Valéry et Apollinaire seraient les grands écrivains de son temps et non Sully Prudhomme ou François Coppée, et qui rendait justice aux impressionnistes puis post-impressionnistes quand ses confrères encensaient les Pompiers.

Le Prix Fénéon, littéraire et artistique, est créé en 1949 à l'initiative de la veuve de Félix Fénéon, Fanny Goubaux.

De 1881 à 1894, Félix Fénéon fut employé au ministère de la guerre. « Personne ne savait comme lui rédiger un rapport sur n'importe quoi, affirme un de ses collègues cité par Octave Mirbeau, et il se faisait une joie de rédiger les rapports des autres, pour qui ce travail intellectuel était une angoisse, une torture, et souvent une insurmontable difficulté. Les rapports de Fénéon étaient, paraît-il, des façons de chefs-d'œuvre, nets, précis, d'une langue administrative parfaite. Ce subtil et délicieux artiste, qui se plaisait parfois aux curieux déhanchements de la phrase, aux concordances de rythmes bizarres, avait la faculté d'écrire comme un rédacteur de codes. Il aimait à plaisanter ce talent particulier, mais qui prouve, contrairement aux récits de quelques nouvellistes, lesquels me paraissent ne guère connaître celui qu'ils biographient et jugent avec tant d'assurance, combien son esprit était clair2. »

Portrait de Félix Fénéon

par Félix Valloton

paru dans Le Livre des masques

de Remy de Gourmont (vol. II, 1898).

Il s'engage dans le mouvement anarchiste dès 1886 et collabore à de nombreux journaux ou revues libertaires comme L'Endehors (dont il assumera la direction pendant l'exil de Zo d'Axa) à Londres, La Renaissance, La Revue Anarchiste, etc. On l'accuse d'avoir été l'auteur de l'attentat contre le restaurant Foyot, le 4 avril 1894 (attentat qui coûta un œil à Laurent Tailhade, ami personnel de Fénéon3.) Une perquisition à son domicile, et à son bureau au Ministère de la Guerre, laisse découvrir du matériel, mercure, qui, selon l'accusation, aurait pu permettre de fabriquer une bombe. Il fait partie des accusés lors du « procès des Trente » en août 1894. De nombreux artistes et écrivains, notamment Stéphane Mallarmé et Octave Mirbeau, prennent sa défense. Mallarmé et Charles Henry viendront témoigner en sa faveur, tandis que Fénéon se paie le luxe de ridiculiser les magistrats par ses reparties piquantes et spirituelles ("Je ne lance de bombes, que littéraires...")4,5. En particulier, il explique que le mercure pouvait servir à confectionner des baromètres.

Très persuasif, il est finalement acquitté. Embauché par les frères Natanson, directeurs de la Revue blanche, il en devient secrétaire de la rédaction6 puis le rédacteur en chef. Il est partie prenante dans le soutien apporté à Alfred Dreyfus par les intellectuels regroupés autour de la Revue blanche et d'Émile Zola. Il est un des signataires du Manifeste des intellectuels publié par L'Aurore le 14 janvier 1898. Il continue sa carrière journalistique au Figaro puis au Matin, où il rédige ses célèbres Nouvelles en trois lignes.Il abandonne le journalisme à la fin de 1906 et devient employé puis directeur artistique de la galerie Bernheim-jeune, rue Richepanse et, dans le même temps un des directeurs littéraire aux Éditions de la Sirène. Après la Première Guerre mondiale, et devant la révolution russe de 1917, il s'éloigne de l'anarchisme pour se rapprocher, dans l'amitié de Paul Signac, d'une sensibilité communiste. Félix Fénéon est de son vivant surtout connu comme critique d'art et découvreur de talents. On lui doit un texte de première importance, le manifeste du néo-impressionnisme : Les Impressionnistes en 1886. Cette mince plaquette éditée à 227 exemplaires est la seule de ses œuvres, si l'on excepte ses contributions aux volumes, Petit Bottin des arts et des lettres, Portraits du prochain siècle et Rassemblements ou Badauderies parisiennes, qui fut publiée du vivant de son auteur7. Cofondateur de La Libre Revue et de La Revue indépendante (1884), il fut l'un des principaux rédacteurs de la revue La Vogue, il fut rédacteur, traducteur puis secrétaire de rédaction de la Revue Blanche (janvier 1894-1903). Il collabora également à La Revue moderniste, au Symboliste, à La Cravache, à La Plume, au Chat noir, aux Entretiens politiques et littéraires de Francis Vielé-Griffin, au Père peinard. Il fit découvrir et, ou, publier, des auteurs tels que Jules Laforgue, Jarry, Mallarmé, Apollinaire, Rimbaud, etc. En peinture, il contribua à faire connaître, tout d'abord, Seurat, puis Camille Pissarro déjà bien installé, Pierre Bonnard, Paul Signac, Kees van Dongen, Henri Matisse, Maurice Denis, Émile Compard, etc.

« Malgré son aspect volontairement froid, sa politique un peu roide, le dandysme spécial de ses manières, réservées et hautaines, écrit Octave Mirbeau, il a un cœur chaud et fidèle. Mais il ne le donne pas à tout le monde, car personne n'est moins banal que lui. Sa confiance une fois gagnée, on peut se reposer en lui comme sous un toit hospitalier. On sait qu'on y sera choyé et défendu, au besoin. » « Tout était étrange en lui, note Jean Ajalbert, de sa longue tête anguleuse, de sa face à barbiche, de yankee de café-concert, – à son flegme jamais démonté. À travers les conversations échauffées, il n'intervenait que par apophtegmes doux, d'une voix caressante, imprévue de ce grand corps comme en bois, sous le mac-farlane rigide, le crâne surmonté du haut de forme à bords plats2.»

Signature de Félix Fénéon

Fénéon, selon la formule d'Apollinaire, « n'a jamais été très prodigue de sa prose ». Si ses articles sont innombrables, ils tiennent parfois en une demie-ligne, comme cette critique d'un roman : « Dédié à Madame Edmond Adam et certainement approuvé d'elle », ou ce commentaire dédaigneux d'un pastel médiocre : « G. Dubufe. – De M. Guillaume Dubufe. »

Il n'est pourtant pas avare d'ironie lorsqu'il s'agit de critique théâtrale. Lorsqu'Adolphe Tabarant adapte en 5 actes le roman Le Père Goriot, représenté plusieurs fois au Théâtre-Libre, il l'attaque dans Le Chat noir (revue) du 31 octobre 1891.

« Au mépris des droits de la tombe, contraindre Balzac à une collaboration, comme fait M. Adolphe Tabarant, c’est peu révérencieux. Mais, du moins, pouvait-on penser qu’un tel escaladeur de cimetières littéraires garderait cette belle hardiesse et ne voudrait voir, dans l’épisode de roman dont il s’emparait, que matière première à repétrir à sa guise en vue d’une œuvre dramatique ayant sa beauté propre et donnât, par d’autres artifices, l’équivalent de l’original. Point. »

Dans les années 1920, Félix Fénéon est le directeur littéraire des Éditions de La Sirène.Il publie là James Joyce, Jules Laforgue, Jérome K. Jérome … Après sa mort, sa collection de peintures et d'art africain, très riche, fait l'objet de trois ventes publiques. L'État s'y porte notamment acquéreur de trois études des Poseuses de Seurat, conservées aujourd'hui au musée d'Orsay.

Il s'est beaucoup engagé dans la promotion de l'œuvre de Seurat. À la demande de sa famille il établit l'inventaire pictural du peintre après son décès, aux côtés de Maximilien Luce et Paul Signac. Il a acquis tout au long de sa vie des oeuvres importantes de l'artiste qui ont ensuite été vendues et sont aujourd'hui exposées dans les musées. À partir des années 1930, il a entrepris le catalogue de l'oeuvre du peintre, achevé par César M. de Hauke (Seurat et son œuvres, Paris : Arts et Métiers graphiques/Gründ, 1961), auquel Fénéon avait donné sa documentation et les autographes qu'il possédait de Seurat8.

Œuvres

Fénéon - Iront-ils au Louvre ? Enquête sur les arts lointains, Bulletin de la vie artistique, 24, 25 et 26, 1920.djvu

Les impressionnistes en 1886

Œuvres, préface de Jean Paulhan, Paris, Gallimard, 1948.

Œuvres plus que complètes, édition Joan U. Halperin, Librairie Droz, 1970.

Nouvelles en trois lignes, éditions Macula, Paris, 1990 Le Mercure de France (2 volumes), Paris, 1997-1998, Le livre de poche, Biblio, n° LP9, 1998, Cent pages, 2010.

Correspondance de Fanny & Félix Fénéon avec Maximilien Luce, ill. par Luce de portraits originaux ; éd. établie par Maurice Imbert, Tusson, du Lérot, 2001

Petit supplément aux œuvres plus que complètes volume 1. Édition établie par Maurice Imbert. du Lérot, éditeur, 2003.

Le Procès des Trente, Histoires littéraires & du Lérot, éditeur, 2004. Édition établie par Maurice Imbert d'après les articles de journaux, 150 pages, concernant le procès rassemblés par la mère de Félix Fénéon et annotés par lui-même, illustré.

Petit supplément aux œuvres plus que complètes volume 2. Édition établie par Maurice Imbert. du Lérot, éditeur, 2006.

Correspondance de Stéphane Mallarmé et Félix Fénéon. Édition établie par Maurice Imbert. du Lérot, éditeur, 2007.

Correspondance John Gray et Félix Fénéon. Édition établie par Maurice Imbert. du Lérot, éditeur, 2010.

Iront-ils au Louvre ? Enquête sur les arts lointains, sous la dir. de Félix Fénéon, dans Bulletin de la vie artistique, 24, 25 et 26, Paris, 15 nov., 1er et 15 décembre 1920, p. 662-669, 693-703, 726-738 (no 24 et 26 puis 25 en ligne) ; repr. Toulouse, 2000 (ISBN 978-2-913243-13-2).

Georges Seurat. Préface de Maurice Imbert. L'Échoppe, collection envois, Paris, 2010.

Lettres à Léon Vanier. Introduction et notes de Maurice Imbert. Du Lérot, Tusson, 2013.

Bibliographie[modifier | modifier le code]

Guillaume Apollinaire, « M. Félix Fénéon », dans Mercure de France, t. 108, no 402, 16 mars 1914, p. 431–432

Françoise Cachin (éd.), Félix Fénéon : au-delà de l'impressionnisme, Paris : Hermann, 1966.

Joan Ungersma Halperin, Félix Fénéon and the language of art criticism, Ann Arbor : UMI Research Press, 1980.

Joan Ungersma Halperin, Félix Fénéon : art et anarchie dans le Paris fin-de-siècle, trad. française D. Aury, Paris : Gallimard, 1991 (ISBN 2-07-071699-6).

William Salama, Les nouvelles en trois lignes de Félix Fénéon : un anarchiste au "Matin", mémoire de maîtrise, Villetaneuse : Université Paris XIII Nord, 1996.

Daniel Grojnowski, Aux commencements du rire moderne. L'esprit fumiste, Paris, José Corti, 1997.

Jean-Yves Jouannais, Artistes sans œuvres, Paris, Hazan, 1997.

Jean Paulhan, F.F. ou le Critique, Paris : Gallimard, 1945, puis éditions Claire Paulhan, 1998.

John Rewald, Félix Fénéon : l'homme qui désirait être oublié, Paris : L'Échoppe, 2010.

Félix Fénéon

Portrait de Félix Fénéon par Jeanne Picq

------Né le 29 juin 1861 à Turin, Louis, Félix, Jules, Alexandre, Elie Fénéon est le fils d'un voyageur de commerce bourguignon et d'une Suissesse. Il fait de bonnes études secondaires à Mâcon. Après son service militaire, il passe en 1881 le concours de recrutement des rédacteurs au ministère de la Guerre où il sera un employé modèle et s'installe à Paris.

L'animateur symboliste et le critique du néo-impressionnisme (1883-1890)

Fénéon se distingue comme animateur de revues et rédacteur de critiques d'art et de littérature.

En 1883 il est le secrétaire de rédaction de La Libre revue ; en 1884, il fonde la Revue indépendante ; de 1885 à 1890, il anime La Vogue dirigée par Gustave Kahn, la Revue wagnérienne et la Revue indépendante auprès de Dujardin, de Wyzewa et de Kahn, collabore au Symboliste et à L'Art moderne de Bruxelles, aide Lecomte à créer La Cravache. C'est lui qui présente en 1886 les Illuminations dans La Vogue. Il se lie à Laforgue dont il publiera fidèlement les inédits après sa mort.

Il découvre Une baignade, Asnières et Seurat au Salon des artistes indépendants de mai 1884 et il publie deux ans plus tard une plaquette Les impressionnistes qui définit les règles de la peinture qu'il appelle néo-impressionniste. Admirateur de Charles Henry, il devient l'ami et le défenseur du groupe. Il présente Signac et Kahn dans Les Hommes d'aujourd'hui.

L'attitude critique de Fénéon, faite de scrupules et d'attention méticuleuse, sa grande sensibilité et son style d'une précision descriptive clinique et sèche, en font un critique exceptionnel, créateur de la modernité en ce domaine.

Il rédige avec Adam, Méténier et Moréas le Petit Bottin des lettres et des arts et avec Paul Adam qui signe Plowert un Petit glossaire pour servir à l'intelligence des auteurs décadents et symbolistes. Ses citations, qui parsèment ce dernier ouvrage montrent sa virtuosité dans l'appropriation de termes techniques, tout à fait novatrice à l'époque.

Le compagnon de route des anarchistes (1891-1894)

En 1891, la mort de Seurat après celle de Laforgue frappe Fénéon. Il collabore au Chat Noir, à La Plume, et à L'Endehors, journal de son ami Zo d'Axa auquel il livre des chroniques de faits divers intitulée " Hourras, tollés et rires maigres ". En 1892 et 1893, avec Descaves, Barrucand et quelques compagnons, il réussit l'exploit de poursuivre anonymement la publication de la revue de Zo d'Axa réfugié à Londres ; il y côtoie Emile Henry qui va commettre deux attentats et sera guillotiné. A l'automne 1893, il reporte sa collaboration vers Le père Peinard, la Revue anarchiste, puis la Revue libertaire. Ces feuilles étant tour à tour fermées par la répression renforcée en décembre des lois scélérates, il se rapproche de la Revue Blanche qui accueille en avant-coureurs Charles Henry et Barrucand, et installe provisoirement Léon Blum comme gérant à la place de Muhlfeld.

En avril 1894, dans le cadre des rafles policières, une perquisition est faite au bureau de Fénéon au ministère où on découvre un flacon de mercure et des détonateurs provenant vraisemblablement de l'arsenal d'Emile Henry déménagé par les compagnons à la barbe de la police après son arrestation. Arrêté, Fénéon fait partie des inculpés du procès des Trente. Thadée Natanson organise sa défense, fait appel à Demange qu'il assiste comme avocat stagiaire, cite comme témoins Charles Henry et Mallarmé qui avait dit, dans une interview, qu'il n'y avait pas, pour Fénéon, de meilleurs détonateurs que ses articles. Ses réponses insolentes montrent son maniement hors pair de la dialectique pour nier tout contre la vraisemblance. Le jury est indisposé ; le partage des voix lui vaut l'acquittement comme pour l'ensemble des accusés politiques.

Les lecteurs des journaux ont alors fait la découverte de ce personnage que les journalistes ont décrit comme une sorte de dandy yankee.

Le secrétaire de rédaction de la Revue Blanche (1895-1903)

Durant plus de huit ans Fénéon dirige la rédaction de la revue à laquelle il s'identifie en suivant les orientations des frères Natanson avec lesquels il partage beaucoup d'options politiques, littéraires et artistiques. Il y introduit ses amis anarchistes, Zo d'Axa, Pouget, Malato, Cohen, Steens, Remy, Signac, Luce, Steinlen, Van Dongen, Marquet… Il organise en 1897 une Enquête sur la Commune et contribue à l'engagement de la revue dans le combat dreyfusard.

Secrétaire de rédaction, il conseille les auteurs débutants, structure les numéros en imposant des textes brefs et documentés, négocie des contrats, rédige des présentations laconiques, corrige les épreuves, choisit des illustrations. Il paraît sur la scène amie du théâtre de L'Oeuvre, soutient Jarry, suscite des publications exceptionnelles comme le manifeste de Signac et Noa Noa de Gauguin, organise dans les bureaux de la revue la première exposition rétrospective de Seurat.

Il signe avec Barrucand des Passim, commentaires à l'humour noir sur l'actualité, écrit quelques chroniques, des traductions de Poe, de Jane Austen et de Dostoïevski. Il rédige deux des textes des Rassemblements, manifeste collectif de la rédaction, composé de récits inspirés par des gravures de Vallotton.

Dans les premières années du XXème siècle, il pilote à la fois la Revue Blanche et ses Editions qui inscrivent à leur catalogue la prestigieuse traduction des Mille et une nuits par le Dr Mardrus, et Quo Vadis, best seller de Sienkiewicz, et des essais politiques.

Le journaliste et le directeur de galerie (1906-1926)

A la fin de l'année 1902, six mois avant la fin de la revue, Fénéon trouve un emploi administratif au Figaro. En mai 1906, il devient un des rédacteurs de la rubrique des " Nouvelles en trois lignes " créée par Le Matin à la fin de l'année précédente.

Cet exercice lui donne l'occasion de porter à son apogée sa virtuosité dans la condensation du reportage de faits divers. Les initiés du Tout Paris se délectent à lire chaque jour ses contributions qu'Apollinaire qualifiera d'immortelles. En 1944, Jean Paulhan aura la bonne idée de regrouper les 1210 nouvelles identifiées. On découvre alors un véritable tableau de la société prolétaire de l'époque, constitué de l'assemblage de touches contrastées comme les tableaux néo-impressionnistes qu'il admirait tant.

C'est aussi en 1906 que Fénéon devient le directeur artistique de la section d'art moderne de la galerie Bernheim-Jeune. Il gardera ses fonctions jusqu'à sa retraite en 1925. Il développe les contrats avec les peintres - successivement signataires Bonnard, Vuillard, Cross, Signac, Matisse, Van Dongen - qui obtiennent ainsi un revenu garanti sans aliéner leur liberté. Il organise en 1912 la première exposition parisienne des peintres futuristes… et constitue une remarquable collection de tableaux et de sculptures nègres.

En 1914, il lance le Bulletin de la vie artistique financé par la galerie et après la guerre, il succède à Cendrars à la direction technique des éditions de La Sirène où il aura le mérite de publier en 1923, Dedalus, de Joyce.

Le mythe Fénéon

Retiré, Fénéon reste fidèle à ses convictions, se déclarant communiste et hissant le drapeau rouge sur son immeuble pour fêter le succès du front populaire. Il aide de son témoignage les travaux sur Rimbaud et Seurat, impressionnant ceux qui l'interrogent par son imperturbable courtoisie et sa précision exceptionnelle de langage. Marie Van Rysselberghe, la " petite dame " de Gide, qui le fréquente depuis le siècle précédent, le décrit avec admiration.

Paulhan, son dernier ami, publie, quelques mois avant sa mort, un recueil de ses écrits précédé d'une introduction : FF ou le critique. Fasciné par le personnage et la convergence de ses réponses avec son propre cheminement, il fait de Fénéon le mythe du critique infaillible qui termine logiquement dans le silence. Quelques décennies plus tard, Joan Halperin, en publiant une biographie, inventera un autre mythe de Fénéon, celui d'un écrivain passé à l'acte terroriste en 1894 (attentat Foyot).

Ces deux mythifications montrent l'extraordinaire force qui émanait de celui que Jarry appelait " Celui qui silence " et dont Nadeau écrit qu' " il n'est finalement pas d'autres mots pour définir son attitude que celui d'absolue loyauté ". Félix Fénéon s'éteint le 29 février 1944, dans la maison de Chateaubriand qu'il habitait à la Vallée-aux-Loups.

Voir une lettre de Félix Fénéon à Laurent Tailhade

Œuvres

Les Impressionnistes en 1886, Paris, publications de la Vogue, 1886, 43 p.

Cote BnF :8- V PIEC

Petit Bottin des lettres et des arts, Paris, E. Giraud, 1886, 181 p., par Paul Adam,

Oscar Méténier, Jean Moréas et Félix Fénéon. Cote BnF : RES 16- LN9- 420.

(réédition en fac-simile Du Lérot, en 1990, avec une présentation de René-Pierre Colin)

Jean Moréas, in Les Hommes d'aujourd'hui, N °268 (année1886), 4 p., cote BnF : Richelieu - Arts du spectacle - magasin : 8- RF- 67673.

Les Derniers vers de Jules Laforgue: des Fleurs de bonne volonté, le Concile

féérique, Derniers vers, édités, avec toutes les variantes, par Édouard Dujardin et Félix Fénéon . Tours, imprimerie de Deslis, 1890, VIII-301 p., cote BnF : RES P- YE- 182

Lettres d' Edgar Allan Poe,.... traduction par Félix Fénéon, extrait. de la Revue Blanche du 1er février 1895, pp. 102-112, cote BnF : Richelieu - Arts du spectacle - magasin

8- RE- 11513

Catherine Morland, roman de Jane Austen, traduit de l'anglais, par Félix Fénéon, Paris, éditions de la Revue blanche, 1899, 364 p., cote BnF : MFICHE 8- Y2- 52428.

(réédition Gallimard, collection Les Classiques anglais, 1946, puis Gallimard, collection L'Imaginaire, 1980)

Un Adolescent, roman de Dostoievski, traduit du russe par J. W. Bienstock et Félix Fénéon, Paris, Édition de la Revue Blanche, 1902, 620 p., cote BnF : 8- Z WAHL- 274.

(nouvelle édition, Fasquelle, Bibliothèque Charpentier, 1923, 2 volumes de 310 p.)

Œuvres, introduction de Jean Paulhan, Paris, Gallimard, 1948, 479 p., cote BnF : MFICHE 16- Z- 2671.

Illuminations d'Arthur Rimbaud, édition critique avec introduction et notes par Henry de Bouillane de Lacoste, en appendice, extraits de lettres de Félix Fénéon à l'auteur, de 1939 à 1942, Paris, Mercure de France, 1949, 205 p., fac-similé, cote BnF : 16- YE- 1577

Au-delà de l'impressionnisme, textes réunis et présentés par Françoise Cachin, Paris, Hermann, 1966, 187 p., cote BnF : libre-accès - Littérature et art - Salle W - Art

709.440 9.

Œuvres plus que complètes, textes réunis et présentés par Joan U. Halperin, Genève-Paris, Droz, 1970, 2 volumes (LXVIII-1088 p.), cote BnF : 8- Z- 39973 (107,1) pour le volume 1 et 8- Z- 39973 (107,2) pour le volume 2.

Nouvelles en trois lignes, (extraits), lithographies de Topor, Monaco, recueil de textes extraits du Matin (1906). Sauret, 1975, 38 p., cote BnF : RES ATLAS- Z- 37.

Lettres à Francis Vielé-Griffin (1890-1913) et documents annexes, présentation et annotation par Henry de Paysac, Tusson, du Lérot, 1990, 176 p., cote BnF : libre-accès - Littérature et art - Salle V - Littératures d'expression française : 84/34 FENE 2 l.

Nouvelles en trois lignes, édition présentée par Patrick et Roman Wald Lasowski, illustrées par Félix Vallotton, recueil de textes extraits du Matin (1906). Paris, éditions Macula, 1990, 180 p. Cote BnF : libre-accès - Littérature et art - Salle T - 070.094 1 MATI f ;

(seconde édition en 2002)

Trois lettres inédites, présentées par Jean-Paul Goujon, Reims, Éditions A l'écart, 1991, 17 p., cote BnF : 16- Z- 28047 (23).

Correspondance Félix Fénéon - Jacques Rodrigues-Henriques, 1906-1942, édition établie par Jean-Paul Morel, avec la participation d'Isabelle de La Brunière, Paris, Séguier, 1996. 149 p., cote BnF : 4- D4 MON- 820.

Nouvelles en trois lignes et autres textes courts, présentation et notes par Hélène Védrine, Paris, Librairie générale française, Le livre de poche. Biblio, 1998, 251 p.

Nouvelles en trois lignes, volume II, choix et préface de Régine Detambel, Paris, Mercure de France, 1998, 91 p., cote BnF : 1999- 29381.

Nouvelles en trois lignes, extraits, illustrations de Pasacle Boillot, Paris (64 rue Condorcet, 75009), 1999, non paginé, cote BnF : Richelieu - Estampes et photographie - magasin

Dc-2413-4 .

Iront-ils au Louvre ? enquête sur des arts lointains, par Félix Fénéon, précédemment publié dans le Bulletin de la vie artistique (Paris, 1920), Toulouse : Toguna, 2000, 22 p., cote BnF : 2000- 71248.

Correspondance de Fanny & Félix Fénéon avec Maximilien Luce, ill. par Luce de portraits originaux ; éd. établie par Maurice Imbert, Tusson, du Lérot, 2001, 50 p., cote BnF : 2002- 124346.

Petit supplément aux Oeuvres plus que complètes, édition établie par Maurice Imbert, Tusson, Du lérot, 2003, 105 p., cote BnF : libre-accès - Littérature et art - Salle V - Littératures d'expression française 84/34 FENE 2 o.

Sur Félix Fénéon :

Willy, extrait du Nouvel Echo, N °4, 15 février 1892, pp. 97-99, cote BnF : Richelieu - Arts du spectacle - magasin: 8- RF- 74714.

Catalogue de la vente de la collection Félix Fénéon à l'Hôtel Drouot le 4 décembre 1941, Paris, Drouot, 1941, 56 p. British Library: Holdings (BL) YA.1993.b.10433.

Le Procès des Trente, vu à travers la presse de l'époque…, édition établie par Maurice Imbert, Histoires Littéraires & Du Lérot, éditeur, supplément à Histoires Littéraires, n°20, 2004, 64 p.

Félix Fénéon: art et anarchie dans le Paris fin de siècle par Joan Ungersma Halperin ; traduit de l'anglais par Dominique Aury, Gallimard, 1991, 439 p.

Cotes BnF : Tolbiac - Haut-de-jardin - Littérature et art - Salle H -

84/34 FENE 5 HA & Rez-de-jardin - 8- LN27- 97121

F.F. ou Le critique par Jean Paulhan

Paris : C. Paulhan, 1998, 170 p. Cotes BnF : Tolbiac - Haut-de-jardin - Littérature et art - Salle H - 84/4 PAUL 4 f & - Rez-de-jardin - libre-accès - Littérature et art - Salle V -

84/4 PAUL 4 f

Year of the Horse

Mon, 28 Aug 2006 06:23:43 GMT

Synopsis de l'exposition

A l'occasion de l'année astrologique chinoise du cheval de bois,

Armand Auxietre, collectionneur et Directeur de la galerie d'Arts Premiers

" L'Oeil et la Main ", a réuni une sélection de sculptures et d'objets africains

Représentant le cheval et son cavalier.

Si le cheval de bois promet selon les maîtres du Feng Shui une année

Tumultueuse, Armand Auxietre choisit d'en évoquer l'épopée :

Privilégiées pour leur intensité magique fidèlement à l'expression célèbre

D'Andre Malraux, l'exposition en évoquera la valeur d'universalité.

Depuis l'Antiquité à nos jours l'art accordé au cheval un réel statut d'animal autant

Qu'il en façonne le mythe :

DeTencendur le cheval historique du roi Charlemagne,

A Pégase le cheval mythique grec ou Gerese le cheval du roi Katongo,

De Rossinante du Don Quichotte de Cervantes aux chevaux de la terre

Du milieu de Tolkien

De Tornado le cheval de Zorro aux chevaux innombrables du cinéma ou

De la bande dessinée,

Le rapport du cheval à son cavalier tient d'une intimité à la fois passionnelle

Et initiatique.

Armand Auxietre en propose une originale démonstration destinée à un large

Public autant qu'aux collectionneurs internationaux.

41, RUE DE VERNEUIL – 75007- PARIS

Mailto : contact@agalom.com

WWW.AFRICAN-PARIS.COM

Informations Pratiques

Galerie L’œil et la Main

41 rue de Verneuil

75007 Paris

Tel 01 42 61 54 10

Contact@agalom.com

www.african-paris.com

MaÃ®tre de BouaflÃ© Gouro

Sat, 14 Jun 2014 13:43:54 GMT

Maître de Bouaflé

Simone Breton en 1927. Man Ray

Mask Gouro Maître de bouaflé
Vente record pour un masque ayant appartenu au surréaliste André Breton masque Gouro de Côte d’Ivoire a atteint la somme respectable de 1 375 000 euros

Mask Gouro Maître de bouaflé

Mask Gouro Maître de bouaflé

Collection Vérité 17-18 June 06
Lot no 67. Statuette Gouro
Côte d’Ivoire
Bois
Hauteur : 58 cm (23 in.)
Estimation : 20,000/30,000 euros

Elle représente une jeune femme debout dont la tête finement ciselée, comme un masque, porte une coiffe à cimier, composée de deux tresses et d’un frontal gravé de motifs géométriques. Le corps élancé a des formes pleines, les bras sont disposés de façon asymétrique dans un geste de pudeur. Toute la sculpture est couverte d’une belle patine d’usage brun foncé.

Superbe statuette d’un type rare, le sculpteur a représenté ici l’idéal féminin Gouro, un mélange de sensualité et de force physique ; la grâce du visage évoque le style des beaux masques Gouro attribués au Maître de Bouafle (Fischer et Homberger, Die Kunst der Guro, 1985, pages 40-43).

Museum rietberg mask gouro Maître de boulaflé

sothebys

GURO MASK, IVORY COAST

gu, of deeply carved hollowed form, the coiffure with a jagged hairline below a rectangular structure with two pendant braids; exceptionally fine, encrusted grey brown patina.

height 17 1/4 in. 43.8 cm

Estimate125,000 — 175,000USD

LOT SOLD. 396,000 USD

Provenance

Edouard Klejman, New York and Paris

Daniel Hourdé, Paris

Acquired from the above, 1983

Culture: Guro

Artist: Master of Buafle

Mask

20th century, before 1954

Wood

Overall: 62.2 x 19.05 x 13.97 cm (24 1/2 x 7 1/2 x 5 1/2 in.)

Gift of Mr. and Mrs. James M. Osborn for the Linton Collection of African Art

1954.28.33

Geography:

Made in Guinea Coast, Ivory Coast

Culture:

Guro

Classification:

Masks

Heddle Pulley. Côte d'Ivoire; Guro peoples, 19th century. Wood, pigment; H. 8 1/4 in. (21 cm) Provenance: Félix Fénéon, Paris, before 1929; Dr. Charles Stéphen-Chauvet, Paris; Morris Pinto, Paris, before 1985; Barbier-Mueller collection, since 1985 The Barbier-Mueller Museum

Les MaÃ®tres de Buli

Sat, 17 May 2014 15:39:07 GMT

Maitre de BULI ( Maitre de Katéba)

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POL P. GOSSIAUX

Professeur d’Histoire et Ethno-sémiologie

des arts africains à l’Université de Liège.

Les Maîtres de Buli

Esthétique et Ethno-histoire (avec deux inédits)

En 1937, le hasard d'une exposition1 mit en présence deux sièges à

cariatide « royaux »2 d'origine Luba (Zaïre) qui offraient entre eux de

frappantes similitudes, tout en présentant d'étroites analogies avec la

célèbre porteuse de coupe agenouillée, conservée au Musée de Tervuren3.

Tout en entrant incontestablement dans l'orbe de la grande statuaire des

Baluba (plus précisément du groupe des Bahemba-Bakunda), ces œuvres

s'écartaient à tel point des canons esthétiques fondamentaux de ce peuple

que l'organisateur de l'exposition, Fr. M. Olbrechts, acquit la conviction

qu'elles étaient de la main d'un artiste unique dont le génie, profondément

original, n'avait su se plier aux normes esthétiques imposées par la

Tradition. « Pour la première fois, note M. Leiris, l'idée de l'individualité

d'un sculpteur africain (était) mise en avant »4.

La porteuse de coupe de Tervuren, longtemps surnommée « Kabila

la mendiante »5, avait par son originalité plastique et le profond mystère

qu'elle semble receler intrigué de nombreux esthètes, des cubistes (C.

Einstein) aux surréalistes (Ph. Soupault). Mais l'on attribuait volontiers ce

chef-d'œuvre au hasard d'un miracle unique. Ainsi notait Soupault : «

l'émotion qu'elle suscite est provoquée non par l'habileté réelle du sculpteur

mais par l'ardeur involontaire qui s'y révèle »6. La découverte de deux sièges,

dus à la même main, témoignait au contraire d'une maîtrise totale, volontaire,

des matières et des formes.

Pour la première fois, pour reprendre l'expression de Leiris, un

artiste nègre, reconnu comme tel, se trouvait placé au « rang des plus

grands sculpteurs de tous les temps » (Denise Paulme

7).

Dans les années qui suivirent, neuf autres sculptures, relevant du

même style, furent identifiées. Plusieurs portaient comme mention d'origine

: « Buli sur le Lualaba ». L'on prit donc, à la suite d'Olbrechts qui la décrivit

en 1946 et 19518, l’habitude de désigner la production du Maître anonyme

sous l'appellation de « sous style à face allongée de Buli ». Sur les douze

œuvres répertoriées alors, huit étaient des sièges dits « royaux » : personne,

apparemment, n'a relevé à l'époque cette anomalie.

En 1960, la découverte d'un appui-tête (musamo) dû au Maître, par

J.W. Mestach, permit à cet excellent connaisseur de l'art nègre de donner

une synthèse des hypothèses élaborées sur ce « sous style » et d'ouvrir de

nouvelles pistes de recherche9.

Depuis cette date, une quinzaine de pièces au moins sont venues

enrichir la nomenclature des œuvres connues du Maître.

Certaines proviennent de fonds anciens. Mentionnons, outre deux

sièges à cariatide agenouillée, de teinte ocre-jaune, la porteuse de coupe

assise recueillie par Fr. Miot, lors de la quatrième campagne anti-esclavagiste

(1895)10, et le petit ancêtre de la collection Cambier, récolté avant 190911. A

cette catégorie appartient également la petite tête (fig. 1) que nous

présentons ici pour la première fois et qui fut découverte, selon une

tradition familiale, peu après la première guerre mondiale par un agent

territorial de Kongolo. La base en est détériorée, mais l'on peut conjecturer

que la tête devait se prolonger par un socle cylindrique évidé. La tête,

creusée, recèle toujours en effet une importante charge magique, fixée avec

de la résine, qui a été introduite par le fond. La radioscopie de l'objet12 révèle

parmi les éléments identifiables qui entrent dans la composition de la

charge magique, la présence d'une griffe, d'une canine de singe (très

probablement d'un jeune gorille) et enfin d'un fragment minéral, sans doute

de cristal de quartz. Ce dernier élément autorise les hypothèses les plus

sérieuses quant à la destination de l'objet. Le cristal de quartz (ngulu), dont

la translucidité favoriserait la voyance, est l'un des accessoires magiques les

plus ordinaires des devins bilumbu (sur lesquels l'on reviendra). L'on sait,

par ailleurs, que dans tout le nord-est du Buluba, le génie de la devination

est représenté par une petite figurine nommée Kabwelulu (« pierre de

l'esprit ») ou encore Mwandjalulu, dont le corps n'est le plus souvent

constitué, en effet, que d'un corps cylindrique parfois évasé, ou

tronconique13. Le rapprochement avec Kabwelulu rendrait compte de la

présence de la dent de gorille (kihemba : « so ya mwema ») dans la tête. Ce

primate, disparu de la région, mais dont de nombreuses légendes gardent la

mémoire, passait pour détenir des dons de voyance éminents : on lui

attribuait un troisième œil, situé derrière la tête, à l'intérieur du crâne. La

dent favoriserait ainsi le processus de la devination.

Fig. 1. Tête d'une statuette, sans doute Kabwelulu,

Buli inédit, bois, charge magique, h. 8, 1 cm.

Photo de l’auteur.

D'autres œuvres ont été retrouvées, depuis une vingtaine d'années,

sur le terrain. Ainsi en est-il de la figurine d'un ancêtre, peut-être un Prince

de Buli, que nous avons découverte en 1971 (cfr. fig. 2) et de l'effigie du

guerrier Kalala Luhumbo, étudiée en 1977 par le P. Neyt15. Cette pièce

avait été repérée à Sola, près de Kongolo, dès 1970.

Fig. 2a

Figure d’un prince de Buli. Bois dépatiné.

Ceinture en peau d’antilope. Ht. 299 mm. Photo de l’auteur.

Fig. 2b

Plusieurs œuvres sont toujours conservées sur place. Les

témoignages, formels, mentionnent entre autres, un couple d'ancêtre

(mikisi), un masque-singe du type imbombo ya 'so que nous avons étudié

en 197316 et un couple porteur de coupe (mboko) remplie de kaolin. De

même, le très beau siège (kihona) à cariatide debout que nous présentons

ici pour la première fois (fig. 3), étudié sur le terrain en 1985, nous avait été

décrit dès 1969.

Fig. 3. Siège aulique de Buli, bois, 52 cm,

coll. privée. Photo J.P. Parduyns.

L'impressionnante figure sculptée ici représenterait Kamania,

portant dans ses flancs les germes de sa descendance, soit le peuple des

Bakunda. Peuple apparenté aux actuels Babùyù qui formait le fonds de la

population de Buli. Le dernier propriétaire de ce kihona le considérait

comme l'emblème de l'ancienne allégeance de sa famille au bulohwe

(pouvoir lié à la détention du sang impérial sacré, transmis par les femmes).

Des souvenirs précis rattachent sa création à l'époque des conquêtes

opérées par Buki dans le nord de Buli (cfr infra). La patine rituelle,

composée d'enduits de farine, de lie, d'huile et de graisses animales,

comporterait également des pâtes de graines de lubenga (sorte de roucou),

en hommage à l'ancêtre impérial Mbidyi Kiluwe17. Les bras en étaient

couverts de bracelets de perles et la poitrine et le haut du ventre des

ceintures lubuka et kifuka, réservées aux femmes enceintes18. Le fait

explique que ces endroits aient pu subir, de l'intérieur, les atteintes des

insectes phytophages (termites), qui abhorrent la lumière.

Stylistiquement, cette œuvre offre quelques traits singuliers en regard

des créations les mieux connues du Maître. Moins baroque, elle s'enferme

dans un hiératisme accentué qui renforce paradoxalement son surprenant

dynamisme. Observant un équilibre beaucoup plus strict entre les

proportions de la tête, du corps et des membres, elle se refuse à toute

anecdote (notamment dans le traitement de la coiffe19, des oreilles, des

mains) ; et l'on serait tenté de dire que, tout en relevant incontestablement

de la tradition de Buli, elle conserve plus étroitement l'empreinte de

l'esthétique classique hemba-kunda, qu'inspire le souci d’un d'idéalisme

épuré.

Les enquêtes menées lors de la découverte de ces œuvres autorisent

des réponses nouvelles aux énigmes, nombreuses, que pose l'art de Buli.

L'une de celles-ci touche à l'unité même de l'œuvre ou encore à la pluralité

possible de sculpteurs.

Déjà, dans l'ensemble isolé par Olbrechts, certains historiens avaient

cru pouvoir distinguer au moins deux groupes d'oeuvres : le premier, dont

la Porteuse de coupe de Tervuren ou le Siège de Londres demeurent les

paradigmes, comprend des sculptures, généralement de teinte noire,

portant des traces d'utilisation et dont les figures émaciées semblent refléter

l'intensité d'une austère méditation. La tête présentée dans cet article illustre

bien l'esthétique de ce premier groupe. L'autre est formé de pièces

(principalement des sièges) d'aspect plus récent, de teinte plus claire

(ocre/jaune, avec des rehauts noirs), dont les figures arrondies, un peu

empâtées, et où s'affirme un réalisme accru, se répondent comme des

paradigmes stéréotypés, dont l'âme semble s'épuiser. De ces dernières

œuvres émane le sentiment confus d'un déclin — comme l'avait noté W.

Mestach20. Ces historiens n'hésitaient donc pas à conclure qu'il y avait eu

plusieurs « Maîtres » de Buli. Olbrechts lui-même, sans trop y croire, avait

avancé l'hypothèse d'un « atelier » installé à Buli. W. Fagg, beaucoup plus

catégorique, opposant « la profondeur de sentiment » du « premier » Maître

à l'humour « somewath pawky Disneyesque » de son « pupil », concluait

qu'il y avait eu deux, voire trois « Maîtres » qui avaient œuvré à Buli21.

Nous nous sommes opposé autrefois à la thèse de Fagg. L'idée d'un

« atelier » de sculpture répugne aux données de l'ethnographie luba. Colle,

sur ce point, est formel22, et nos informateurs confirment son témoignage :

l'art de la sculpture passait, chez les Baluba, pour une sorte de monopole

qui ne se transmettait guère qu'au sein d'une même famille. Nous pensions

pouvoir fonder notre argumentation sur la présence, d'un groupe à l'autre,

de traits similaires que nous croyions inconscients (donc inimitables) et que

nous attribuions à un lapsus cultri23. Selon nous, les différences, évidentes,

observées entre les œuvres « du » Maître, devaient s'expliquer par une

évolution toute personnelle qui avait fini par se figer, il est vrai, dans la

production de stéréotypes sans grande inspiration.

Un examen plus attentif des canons proportionnels auxquels

obéissent les œuvres de Buli, plusieurs retours sur le terrain (1977, 1983-

1990), des témoignages inexploités, nous contraignent aujourd'hui à

adopter une hypothèse élargie : nous croyons toujours à l'évolution de l'art

de Buli, mais nous pensons que celle-ci s'est produite sur plusieurs

générations, vraisemblablement au sein d'une même famille. Notre

démonstration s'appuiera essentiellement sur les données chronologiques

que nous livre le recoupement de l'ensemble des sources disponibles.

Chronologie des œuvres de Buli

Une rumeur qui circulait autrefois dans certains milieux coloniaux,

voulait que quelques-uns, au moins, des sièges de Buli avaient été sculptés

pour des Européens. Il n'y aurait guère lieu de prêter attention à ces bruits

si deux témoignages, produits ici pour la première fois, ne venaient leur

donner une certaine autorité.

Le premier émane des entretiens que nous avons eus avec Mme Vve

Guébels, à propos d'une miniature en ivoire de « Kabila la mendiante » (la

Porteuse de coupe de Tervuren), qui se trouvait dans ses collections. Selon

ce témoignage, Léon Guébels (plus connu sous le nom d'Olivier de

Bouveignes) s'était intéressé très tôt à ce qu'il appelait le « style Kabila ». Il

avait failli, disait-il, en connaître l'inventeur lorsque, jeune magistrat, il était

passé par le village de ce dernier pour y apprendre qu'il était mort

récemment. C'est en 1913 que L. Guébels rejoignit pour la première fois

Elisabethville, d'où il fut détaché à Kabinda pour y exercer les fonctions de

substitut du procureur du roi. Une carte manuscrite, détaillée, datée de

1916, que nous avons retrouvée dans ses archives, révèle qu'il entreprit à

l'époque un périple qui de Katompe le mena notamment à Kabalo (à trois

kilomètres du poste de Buli). L'on peut croire que c'est à l'occasion de ce

voyage qu'il découvrit l'oeuvre du Maître qui dut l'intriguer et qu'il apprit

alors que celui-ci était mort « récemment »24.

Le second témoignage est plus troublant encore, car il émane

d'Hubert Bure25, à qui l'on doit la découverte de la sculpture la plus célèbre

de Buli, Kabila la mendiante, dont il vient d'être question — qu'il recueillit

des mains du chef Kanunu, l'un des vassaux du Prince de Buli. Rappelons

ici que le Liégeois H. Bure avait été chargé par le Comité Spécial du

Katanga de réaliser une route carrossable entre Tshofa et Buli, ce qui

l'occupa de 1905 à 1907. C'est à cette dernière date qu'il résida à Buli. Or,

avant de céder en 1913, sa collection au baron A. de Haulleville, directeur

de Tervuren, Bure avait offert quelques-uns de ses objets à certains de ses

amis liégeois, et notamment au Dr Charles Firket26, professeur de

pathologie tropicale à l'Université de Liège et collectionneur passionné de

tout ce qui provenait de l'Afrique centrale. Ch. Firket tenait avec soin le

registre des pièces qu'il accumulait. Il y indiquait notamment, à côté de la

mention de chaque objet, son origine ethnique et géographique ainsi que

l'auteur et la date de la récolte. La collection et le catalogue ont été légués à

l'Université de Liège par les héritiers de Ch. Firket (décédé en 1928). Or, on

peut lire, p. 29v°-30r° du manuscrit cette mention : (Objet :) « Petit tabouret

sculpté (2 figurines adossées) ». (Région :) « à Buli (Haut-Lualaba) », (recueilli par :) «

Mr Hubert Bure. 1907 », avec cette notation inattendue, sous la désignation

de l'objet : « Fait pour la vente aux blancs » (fig. 4).

Fig. 4. Catalogue des collections de Charles Firket, extrait des pages 29v° et 30r°,

Bibliothèque de l'Université de Liège, mss. 2823b.

La précision est d'autant plus surprenante qu'elle est la seule du

genre qui apparaisse dans les quelque 300 notices du catalogue. Pourtant la

collection Firket recèle d'autres pièces « faites pour les Blancs », sur des

modèles traditionnels, il est vrai27. C'est donc que le « petit tabouret »

offrait un aspect tellement inhabituel que Ch. Firket crut utile d'ajouter le

renseignement qu'il tenait évidemment de Bure.

Le « petit tabouret » ne se trouve plus dans les collections de

l'Université de Liège (ni, hélas, cette « amulette sculptée dans une dent de

phacochère » également recueillie par Bure à Buli), et même si l'on sait que

le Maître a laissé des sièges à cariatides adossées, rien ne permet d'affirmer

que cet objet était de sa création, car il n'est pas douteux que d'autres

artistes œuvrèrent dans la même chefferie. Mais répétons-le, ce témoignage,

conjugué à celui de Mme Guébels, interdit de traiter par le dédain seul la

rumeur évoquée plus haut.

Il faut avouer que si celle-ci pouvait être définitivement confirmée –

soit que le maître ou l’un de ses successeurs ait travaillé pour des amateurs

européens- plusieurs des questions que pose l'art de Buli trouveraient leur

solution logique. Ainsi expliquerait-on le nombre, anormalement élevé, de «

sièges de chef » dans la production du Maître ; et l'on comprendrait

pourquoi certains d'entre eux ne portent ni signe convaincant d'utilisation

ni trace de ces enduits rituels qu'exigeait la tradition du culte réservé aux

sièges sacrés.

Quoiqu'il en soit, il est établi que :

- Buli, en 1907, soit quinze ans après avoir été en contact pour la première

fois avec des Européens (expédition Delcommune : 1892 (cfr infra)), était

déjà un centre où des objets d'art étaient confectionnés « pour les Blancs ».

L'on ne peut s'empêcher de songer ici à une note un peu acide du Dr

Briart, compagnon de Delcommune, qui, abordant Buli, relève : « Habitants

très curieux, avides et commerçants »28.

- La disparition du Maître est relativement récente : peu avant 1913 (date

de l'arrivée de Guébels au Congo), et plus vraisemblablement 1916 (voyage

à Kabalo).

Néanmoins, l'on ne saurait soutenir que l'art de Buli ait été inspiré

par les Blancs, ni même marqué de manière significative par leur présence.

Un faisceau convergent d'arguments prouve au contraire que cet art a été

élaboré dans un contexte purement traditionnel pour y assumer les

fonctions que la culture bantoue tout entière assigne à la statuaire magique.

Il suffira ici d'énumérer les principaux de ces arguments :

- Un certain nombre d'objets ont été récoltés par le plus grand des hasards.

C'est le cas de la Porteuse de coupe, reçue par Miot (1895) en signe de

reconnaissance, d'un chef qu'il avait sauvé de la servitude, et du petit couple

d'ancêtres découvert par l'explorateur Foà (1897) lors de son incursion

mouvementée dans la région (cfr infra). Ces objets, visiblement, étaient

destinés à des fins cultuelles.

- La même observation vaut, évidemment, pour les sculptures retrouvées

sur le terrain depuis 1969. A fortiori pour celles qui sont encore in situ.

L'enquête révèle du reste, que la statuaire de Buli inspire toujours sur place

une réelle fascination. Il ne faut même pas exclure l’idée que, durant

longtemps encore, des œuvres, inspirées par le s style de Buli, aient été

sculptées à des fins purement cultuelles. Le pouvoir sacré de l'art semble

relever ici autant de sa magie objective que de ses qualités plastiques. C'est

dire la séduction qu'il dut exercer, dès l'origine, sur le milieu où il a été

conçu.

- Si certaines sculptures n'ont guère été utilisées, d'autres offrent, au

contraire, des traces convaincantes d'ancienneté. Ainsi en est-il de la

Porteuse de coupe de Tervuren, du Siège de Londres et généralement de

presque tous les objets de teinte noire qui étaient sans doute anciens de

plusieurs décennies lorsqu'ils furent recueillis.

- Les témoignages explicites, allégués jusqu'ici, tendent à situer la

production de Buli dans un passé relativement récent. Mais d'autres, tout

aussi convaincants, inspirent des conclusions entièrement opposées. Ainsi,

lorsque nous avons enquêté sur le petit ancêtre que nous avons publié en

1975, la généalogie des propriétaires successifs de cet objet fournie par nos

informateurs nous incitait à conclure que celui-ci ne pouvait, en aucun cas,

avoir moins d'un siècle. Etudiant l'effigie de Kalala Luhumbo de Sola, le

R.P. Neyt obtenait des renseignements du même ordre : l'œuvre avait eu

douze gardiens qui s'étaient succédés sur quatre générations, soit — selon

le P. Neyt — un siècle et demi29.

- Le siège à cariatide debout, décrit dans cet article, daterait de la même

époque et serait même plus ancien, puisque la tradition en fait remonter

l'histoire aux guerres de Buki. C'est peu après 1800 qu' llunga Buki, fils de

Kumwimba Ngombe, Xe

empereur des Baluba, entreprit de se tailler un

empire personnel dans les territoires du nord, occupés par des clans

Yambula, Kusu et Zula. Certains membres de la famille de Buli, dont

l'apanage se trouvait menacé par ces campagnes, mirent leurs armes au

service du prince impérial, qui en retour, leur conféra le bulohwe (pouvoir

sacré) sur quelques-uns des postes conquis (sud de Kongolo) et les insignes

attachés à cette dignité, dont le siège sacré kihona.

Enfin, la présence de la dent de gorille parmi les charmes magiques de la

tête Kabwelulu décrite plus haut, pourrait offrir un élément de datation

objectif, quoique malheureusement imprécis. La disparition du gorille du

nord du Buluba, provoquée sans doute par le lent recul de la forêt, dut

s'étendre sur plusieurs siècles. Toutefois l'extinction définitive de l'espèce,

dans la région, serait relativement récente, si l'on en croit les légendes qui

établissent un lien direct entre celle-ci et l'apparition des Arabes dans ces

contrées : le singe aurait fui, dit le mythe, pour échapper à la servitude30. Si

les Arabes commencent à fréquenter la rive ouest du lac Tanganyika vers

1840, ce n'est que dix ou quinze ans plus tard que leur présence se fit

réellement sentir aux confins du Buluba. Ces dates constitueraientnt le

terminus ad quem logique de la tête de notre Kabwelulu. (L’on ne peut,

cependant, exclure que les dents de gorille aient pu faire l’objet de

transactions commerciales. Le gorille ‘engùti est toujours présents dans les

monts Itumbwe du Sud-Kivu ).

L'ensemble de ces témoignages, ou indices, tend à démontrer que la

production de Buli s'est étendue sur un siècle et davantage.Il faut donc

conclure, comme nous l'avons suggéré, que celle-ci est le fait de plusieurs

sculpteurs qui se sont succédés de c.1810 à c.1915 sur deux ou trois

générations, vraisemblablement au sein d'une même famille.Cette thèse est

la seule qui puisse rendre compte de l'unité évidente de la tradition

plastique de Buli et de l'existence au sein de celle-ci de plusieurs "sous-styles" illustrés par des groupes de sculptures différents qui semblent bien

constituer les jalons d'une évolution interne.

Il serait tentant, dès lors, de chercher sans plus attendre les critères

autorisant la définition de chacun de ces sous-styles et d'en restituer ainsi la

généalogie. Mais une telle tentative suppose l'étude préalable, que l'on

devine longue et complexe, de toutes les œuvres relevant de la tradition

plastique de Buli. De surcroît, elle ne serait réellement convaincante que si

elle se trouvait fondée sur un principe taxonomique plus global, inspiré par

une compréhension en profondeur de l'œuvre, qui en éclairerait la genèse et

l'évolution.

C'est à la recherche de ce principe que seront consacrées les pages

qui suivent.

Histoire politique de la principauté de Buli

Les questions, complexes en soi, liées à l'étiologie de tout style, se

livrent dans le cas de Buli comme une véritable énigme. Cet art semble en

effet dicté par la volonté consciente de renouveler la tradition plastique

(celle des Baluba-kunda) dont il tire visiblement son inspiration originelle

— voire de s'en écarter. Or, s'il est vrai que l'artiste noir disposait d'une

certaine liberté, il se devait de respecter les paradigmes imposés par la

Tradition, dont l'ensemble était perçu par la communauté comme un

véritable langage, et au-delà, comme l'un des fondements de sa propre

identité. L'isomorphie entre les paradigmes légués par le passé et les

créations nouvelles conférait à celles-ci leur légitimité et leur efficacité. C'est

dire que les métamorphoses de Buli ne sauraient résulter de la volonté seule

d'un créateur isolé : elle répondent à une attente collective, consciente ou

non.

La genèse du style de Buli appartient donc à l'histoire d'une

collectivité. Cette conclusion s'imposera avec plus d'évidence encore si l'on

se souvient que chez les Baluba, les sculpteurs professionnels (basonga,

batombe), et spécialement ceux qui travaillaient pour la Cour, se trouvaient

directement associés au Pouvoir. La statuaire rituelle, dans ses multiples

fonctions (assurer la présence des Esprits et des Ancêtres, contrôler les

sources de la vie et de la mort, fournir au Pouvoir — celui qu'exerçait le

Prince mais aussi les Sociétés initiatiques — les instruments magiques de la

légitimité et de sa survie, etc.), ne pouvait qu'être initiée aux mystères qui

présidaient à la vie culturelle, socio-politique et religieuse de l'Etat. C'est

pourquoi les sculpteurs faisaient partie de jure du conseil privé du Prince.

Or, et l'on n'a pas suffisamment souligné le fait, la plupart des productions

de Buli ont un caractère politico-religieux nettement marqué. Sièges,

porteuses de coupe, effigies d'ancêtres, etc. sont clairement destinés à la vie

rituelle de la Cour. L'on reviendra sur ce point.

C'est pour avoir trop peu prêté attention à ces faits, pour avoir

ignoré également que Buli n'était pas un simple village mais un véritable

Etat, que les — rares — historiens qui se sont interrogés sur les

circonstances de la naissance de l'art de Buli n'ont pu émettre sur ce point

que des considérations bien frêles31.

Fig. 5. Position géographique de la Seigneurie de Buli. Extrait de A.-J. WAUTERS,

Carte de L'Urua au 2.000.000e., dans Mouvement géographique, 21 mars 1897.

La Basse-Lukuga, avant de se déverser dans le Lualaba où elle draîne

d'immenses champs de papyrus, traverse une vaste plaine, légèrement

vallonnée, bornée sur le flanc est par les contreforts montagneux couverts

de forêts, et au sud par les Monts Suya (fig. 5). Ce sont ces terres

qu'envahissent vers 1750, sous la conduite de Mbuli Mukulu, des

populations d'origine kunda (du vaste clan des Kamania) apparentées aux

actuels Babuyu du Maniema. Mbuli Mukulu y fonde un royaume dont le

socle est constitué par le territoire, en forme de triangle aigu, que délimitent

les deux fleuves à leur confluent. De là, Mbuli envoya ses guerriers

conquérir quelques avant-postes, au nord, dans la région de Kansimba

(Kongolo), et à l'ouest, dans les petites chefferies sises au-delà du Lualaba.

Pour renforcer la légitimité de son appropriation, il créera ou favorisera,

comme on le verra, la restructuration de sectes secrètes qui lui assureront la

protection des Morts et des Esprits de la contrée, toujours redoutables. Son

fils et successeur, Mbuli Kisala, étend les limites de la chefferie au sud, en

s'emparant de quelques villages du chef Kasinga.Celui-ci était allié à la

famille de Tumbwe, suzerain d'importantes chefferies entre le Lualaba et la

rive ouest du Tanganyika, qui réclamait l'hégémonie sur l'est du Buluba tout

entier, se prévalant de son ascendance avec Kongolo, fondateur du Ier

empire luba. Cette famille était alors divisée par des guerres intestines. Mais

Sohola, l'héritier du titre, devait parvenir à y rétablir la paix. De surcroît, il

allait bientôt faire acte d'allégeance envers llunga Sungu, IXe

successeur de

Mbidyi Kiluwe,, le créateur du second empire luba. Il reçut d'Ilunga Sungu

le bulohwe (pouvoir sacré), ce qui assurait définitivement son pouvoir et

donnait à ses prétentions annexionnistes une assise juridique d'autant plus

forte que l'empereur lui avait confié l'administration du Buluba, à l'est du

Lualaba. Sohola en profita aussitôt pour s'emparer de quelques sous-chefferies des Bangoy, alliés directs de Mbuli.Pour écarter la menace que

visiblement, les Tumbwe faisaient peser sur ses terres, Mbuli Songa, IVe

roi

de Buli, demanda à son tour la protection de l'empereur Kumwimba

Ngombe, successeur d'Ilunga Sungu. Il reçut de celui-ci les insignes

traditionnels des balohwe : la courge mboko remplie d'argile blanche, le

briquet traditionnel luvyo, donnant le feu sacré des esprits, enfin le droit de

posséder légitimement le trône kihona. Il faut préciser ici que le bulohwe

désigne le pouvoir ou l'autorité — mystique et politique — attaché au sang

sacré de Mbidyi Kiluwe. Seuls les descendants (par la voie des femmes) de

celui-ci détiennent authentiquement le bulohwe. Mais une fiction juridique

leur permet de transmettre une part de leur pouvoir à des chefs

n'appartenant pas à la lignée impériale. Ces chefs entraient ainsi fictivement

dans leur famille : ils étaient assurés de la protection des esprits Vidye qui

veillaient à la défense et à l'intégrité du bulohwe. L'on conçoit que ces

chefs « fictifs » aient stimulé la production de signes ou d'emblèmes

affichant les liens « réels » qui les unissaient à la branche des balohwe

authentiques. Ces signes garantissaient leur nouvelle identité et légalisaient

ainsi leur pouvoir. L'on peut penser que c'est de cette époque que date le

développement intensif, à Buli, d'un art aulique spécifique, dont l'esthétique

dut être logiquement inspirée par le souci d'allier les traditions plastiques

(kunda) de la chefferie à celles des nouveaux suzerains.

L'acte d'allégeance qu'impliquait l'investiture du bulohwe

commandait sans aucun doute l'abandon, pour le roi de Buli, de sa

souveraineté. Mais les liens qui unissaient l'empereur aux chefs investis

étaient moins de vassalité que d'amitié, et les milamba (dons, présents) que

versaient ces derniers étaient reçus plutôt comme marques de fidélité que

comme véritable tribut. En revanche, l'investiture garantissait aux seigneurs

de Buli une indépendance réelle dans leur politique extérieure et un surcroît

de prestige auprès de leurs sujets. Grâce aux alliances passées entre le

conquérant Buki (cfr supra) et certains membres de sa famille, Mbuli étendit

encore son emprise sur le nord. Dès cette époque, la chefferie vécut autant

dans la mouvance du « royaume » de Buki que dans celle de l'empire luba

proprement dit.

Peu de temps après, la chefferie de Kanunu entra, grâce au jeu des

successions matrilinéaires, dans l'apanage de Mbuli.

La chefferie connut alors, pendant près de trois quarts de siècle, une

exceptionnelle prospérité. La richesse des terres, de nature alluvionnaire,

favorise l'expansion de l'agriculture. Le gibier (buffles et éléphants) est

abondant. Mbuli enverra bientôt vendre son ivoire sur la côte ouest du

Tanganyika, à six jours de marche de ses frontières. Le développement

économique se double d'une croissance démographique considérable.

Outre les facteurs internes, la richesse du Buli constitue un pôle d'attraction

: des villages entiers viennent s'installer dans le territoire. De nombreux

chefs y cherchent refuge : certains d'entre eux sont parmi les victimes de

Buki. Plus tard, avec les Arabes et le démantèlement de nombreuses

chefferies du nord, le mouvement s'accélèrera. Car Buli est une véritable

forteresse : protégée par les deux fleuves, les contreforts forestiers du nord-est, et surtout au nord, le verrou des « portes de l'enfer » (cataractes

infranchissables sur le Lualaba, en aval de Kongolo), la seigneurerie restera

constamment à l'abri de toute incursion, même lorsque les Arabes auront

investi la région du Lomani d'où ils menaceront le Buluba tout entier. Seul,

peu après 1880, l'arabisé Kabamba tentera de franchir les frontières de Buli

: il dut rapidement battre en retraite, abandonnant ses armes sur le terrain.

La politique des princes de Buli envers les étrangers qui leur

demandent asile est très ouverte : leur pouvoir est lié, notamment, au

nombre de sujets qui leur paient tribut et les populations nouvelles

viennent grossir les réserves de l'armée.

Ces circonstances expliquent sans doute (outre la « demande »

ultérieure des Européens) le nombre exceptionnellement élevé de sièges

auliques qui furent découverts plus tard à Buli. Certains de ces sièges

étaient sans doute réservés aux lieutenants du prince, pour la plupart

membres de sa famille, installés aux postes-clefs des frontières de l'Etat :

Bola et Kasyala à l'est, Ngolo au nord, Ngoya à l'ouest, etc. D'autres durent

être sculptés pour ces chefs étrangers, venus se placer sous la protection de

Mbuli. Le don du kihona (qui demeurait, en dernier ressort, propriété du

prince) matérialisait un contrat d'assistance et de fidélité réciproques.

Les Arabes tenus à l'écart, une autre menace allait bientôt peser sur

l'indépendance de Buli. L'empire Yeke de M'siri ne cessait de s'accroître,

gagnant progressivement le nord du Buluba. Vers 1885, Simbi (ou Simba),

l'un des fils de M'siri, est solidement implanté avec ses guerriers à

Ankoro32. Il réside régulièrement à Kabalo, l'un des villages de Buli. L'on

peut penser que Kilela, VIIIe prince de Buli, suivant la stratégie de ses

ancêtres, avait passé avec le chef yeke un traité d'alliance qui garantissait

son indépendance.

Le 7 novembre 1892, A. Delcommune, accompagné de N.

Diderrich, P. Briart, etc., à la tête d'une expédition commanditée par la

Compagnie du Katanga, pénètre à Bola, avant-poste est de Buli sur la

rivière Luizi. Ils se montrent stupéfaits de la richesse du pays, l'importance

et le nombre de ses villages. « C'est, note Briart, le pays le plus peuplé que

nous ayons rencontré dans notre voyage »33. De Bola au village de Buli,

alors implanté sur la rive gauche de la Lukuga, Delcommune compte dix

agglomérations, et au-delà, jusqu'au Lualaba, une trentaine d'autres34. Briart

note que le village de Buli compte, à lui seul, au moins 2.500 habitants.

Les rapports entre Mbuli Kilela et Delcommune furent fort tendus :

Mbuli refuse de se montrer, produit un sosie déguisé en Arabe, etc. Ce n'est

qu'après avoir menacé le prince de mettre le feu à ses villages que

Delcommune put hisser sur ceux-ci le drapeau bleu à étoile d'or de l'Etat

Indépendant. Mbuli avait évidemment compris qu'il ne s'agissait plus, cette

fois, d'alliance mais d'aliénation.

Dix-huit mois plus tard, l'expédition de S.-L. Hinde, accompagnée

de l'Américain Mohun, chargée par Dhanis de remonter le Lualaba et la

Lukuga, pénétrera à son tour dans les terres de Buli. Hinde relève

l'exceptionnelle beauté des objets (cannes, etc.) sculptés, en bois et en

ivoire, qu'il observe entre les mains des habitants du lieu35. Selon l'historien

Cornet, Hinde serait ainsi l’ « inventeur » de l'art de Buli36. Par ailleurs,

Hinde et Mohun, tout comme Delcommune, sont frappés par la densité

extraordinaire de la population37. Mbuli régnait sans doute sur plus de 80

villages (en 1914, l'empereur des Baluba, Kabongo, ne contrôlait que 130

villages38), et l'on peut estimer à plus de 60.000 le nombre de ses sujets.

En juillet 1897, le Français Ed. Foà, cherchant à forcer un nouveau

passage entre le Tanganyika et le Lualaba, s'avancera profondément dans le

Buluba sur la Haute Luizi, à quelque 125 km de Buli, avant de se voir forcé

à la retraite. Il en rapportera deux petites figurines, dues à la main de l'un

des Maîtres qui nous occupent39. Foà trouve la région dans l'anarchie la

plus complète : les chefs sont en guerre les uns contre les autres, les

champs sont ravagés, les villages brûlés40. La chute de l'empire arabe du

Maniema et du Lomani au nord et à l'ouest, celle des Bayeke au sud,

suscitent de multiples combats pour la reconquête du pouvoir au sein des

anciennes chefferies. Les troubles gagnent les régions pourtant préservées

de la présence arabe. La révolte des « Batetela » provoque des déplacements

de populations. Une autre cause non moins grave de troubles réside dans

une épidémie de variole qui sévit bientôt dans toute la vallée de la Luizi et

de la Lukuga. Les devins imputent la cause de la maladie aux Ancêtres,

jaloux de la présence des Blancs. Les sacrifices humains se multiplient.

Cette épidémie, bientôt suivie d'une vague de trypanosiomase décime, en

moins de dix ans, les quatre cinquièmes de la population41. Le travail forcé

achèvera enfin de vider les chefferies du nord de la part active de leurs

habitants42. Voilà qui explique sans doute le nombre d'objets qui durent

alors se trouver sans propriétaire — et notamment de sièges tragiquement

vacants — et qui furent alors offerts ou vendus aux Blancs.

En 1900, le Comité Spécial du Katanga charge le Lt Paternoster de

créer une station à Ngoma, au confluent du Lualaba et de la Lukuga. Elle

reçoit le nom de « Buli ». C'est là que Malfeyt concentrera ses troupes en

vue de mater les derniers « Batetela », réfugiés à Kikondja. En 1907, le

poste de Buli sera déplacé d'une vingtaine de kilomètres vers le sud (fig. 6),

pour servir de point d'arrivée à la route carrossable, venant de Tshofa,

construite par Bure. Buli est alors définitivement ouvert à la colonisation43.

Fig. 6. Deux des emplacements de Buli, poste d'Etat (1912).

L'exposé qui précède révèle assez la singularité du destin de la

seigneurie de Buli. A une époque où l'empire luba, déchiré par des guerres

intestines, entre dans un irréversible déclin, accéléré encore par les

conquêtes de M'siri au sud et la main-mise arabe sur le nord et bientôt le

cœur de l'empire, ce petit royaume connaît une période ininterrompue de

prospérité économique et démographique. Celle-ci est due à la position

géographique privilégiée du pays, qui en fait une forteresse naturelle, et à la

richesse de ses sols, mais aussi à la politique extérieure de ses chefs, qui

surent constamment préserver leur indépendance grâce à un jeu d'alliances

qui ne pouvaient que décourager les visées expansionnistes des chefs

voisins. L'inféodation des seigneurs de Buli à l'empire luba n'était que

nominale : l'investiture au bulohwe renforçait en réalité leur indépendance

et leur autorité. En entrant dans la famille impériale, ils conquéraient

définitivement les titres légitimant leur pouvoir sur les terres dont ils

s'étaient emparés. Cette volonté d'indépendance, ce souci de légitimité

réclamés cette fois non des empereurs vivants mais des Ancêtres, inspirent

également l'histoire religieuse de la chefferie.

Histoire religieuse de Buli

Durant toute la période coloniale, missionnaires et agents de l'Etat

n'ont cessé de signaler le nombre, l'importance et la force de résistance des

« sectes de sorciers » dans le nord du Buluba, et spécialement dans la région

de Kabalo-Kongolo— le cœur de l'ancienne chefferie de Buli. Or, les traditions actuelles, confirmées sur de nombreux points par les

témoignages anciens (celui du P. Colle, en particulier),imputent la création

des plus importantes de ces sociétés initiatiques aux princes de Buli eux-mêmes.

Mbuli Ier « le vieux » doit toujours sa renommée autant à ses

fonctions sacrées qu'à ses titres de conquérant et de chef politique. On lui

attribue ainsi la création de la société des Bambuli, danseurs thérapeuthes

et nécromanciens qui, avant d'être récupérés par le folklore colonial,

exerçaient des fonctions de contrôle sur les « revenants », tout en

s'affirmant comme les dépositaires de la pureté des mœurs ancestrales.

Cette tradition n'est sans doute fondée que sur une homonymie, car l'on

possède de nombreuses autres versions de l'origine de cette société —

toujours très active44. Signalons toutefois qu'un rapport inédit daté de 1915,

mentionne qu'à Kabongo, les Bambuli honoraient Mbuli comme l'un de

leurs principaux génies45.

C'est également à Mbuli Ier qu'il faudrait imputer l'institution de la

société des Bilumbu. Colle confirme explicitement la tradition locale46. Les

bilumbu, rappelons-le, exercent chez les Baluba d'importantes fonctions

de devins et de guérisseurs. Initiés aux mystères d'un esprit particulier

(notamment Kabwelulu), ils reçoivent de celui-ci le pouvoir d’identifier les

auteurs de sortilèges et de maléfices et d'indiquer les thérapies appropriées,

au besoin les voies de la vengeance.

Les bilumbu, ou leurs homologues, sont connus dans tout le

Buluba, voire le Zaïre et au-delà. Le plus souvent du reste, ils opèrent seuls.

La tradition a donc un caractère nettement légendaire. Mais elle recouvre

peut-être un fait réel, soit qu'un des princes de Buli ait effectivement

entrepris de structurer les bilumbu en association fermée afin d'en

contrôler les activités et s'affirmer ainsi comme le maître des Devins

officiels.

C'est toujours à l'un des chefs de Buli, probablement Mbuli IV

Songa, que l'on devrait la création de deux autres sociétés initiatiques luba :

la buyangwe et le kabwala, auxquelles Colle consacre de longues pages.

Les dignitaires du kabwala passent pour de redoutables sorciers tandis que

les simples adeptes semblent ne rechercher dans l'initiation qu'un surcroît

de chance, une protection accrue contre les morts et les esprits. Les

bayangwe sont eux, de véritables chamans. Ils détiennent entre autres, le

pouvoir de se rendre invisibles, de se dédoubler, de voler dans les airs, de se

métamorphoser en lion, léopard, etc. Ils doivent ces facultés aux morts

avec lesquels ils sont en contact permanent.

Selon Colle, une autre société détenant de redoutables secrets, celle

du bulungu, aurait traditionnellement pour chef le prince de Buli47.

L'une des séquences les plus intéressantes recueillies par le même

auteur, de la bouche des descendants de Mbuli Ier, situe la source des

sociétés du bulumbu, du buyangwe et du kabwala, dans l'empire des

Morts. En effet, un certain Kazula (« le novateur »), chassant le phacochère

dans les monts Suya (au-delà de la frontière sud-ouest de Buli), après avoir

vu le sol se dérober sous ses pieds, s'était retrouvé dans une vaste caverne

où il avait assisté, fasciné, aux danses étranges des Morts. Rassuré, après

avoir reconnu parmi ceux-ci ses propres ancêtres, il avait demandé à être

initié aux mystères de ces chorégraphies et à d'autres secrets. Revenu sur

terre, Kazula s'empressa de mettre dans la confidence de ces événements le

chef Mbuli, qui n'eut de cesse d'être initié à son tour aux mêmes arcanes —

ce qui lui fut bientôt donné lors d'un séjour dans le royaume obscur. Mbuli

reçut même du « roi des Morts » le droit d'initier à son tour ses propres

sujets aux rites du bulumbu, du buyangwe et du kabwala.

Ce mythe, diffusé à la cour de Buli, tend à faire des souverains du

lieu les seuls dépositaires légitimes des traditions sacrées de la région —

voire du nord tout entier du Buluba, car l'on sait que les sociétés dirigées

par eux recrutaient leurs adeptes bien au-delà des frontières strictes de Buli.

Les chefs de Buli, légataires des pouvoirs des Morts (ultimes propriétaires

du sol, référence sacrée des institutions culturelles), s'affirmaient ainsi

comme les détenteurs souverains de l'identité culturelle luba elle-même. La

légende dut être diffusée avec d'autant plus d'insistance qu'elle cautionnait

l'autorité de chefs dont il importe de rappeler qu'ils étaient d'origine

étrangère (kunda/buyu). Le mythe aurait ainsi la même fonction légitimante

que l'acte d'allégeance rendu par Mbuli Songa à l'empereur luba, qui l’élevait

à la dignité de mulohwe. Voilà qui fournit sans doute l'explication des

phénomènes religieux qui se sont développés à Buli, et notamment du nombre exceptionnellement élevé de sociétés initiatiques qui y trouvèrent

leur origine (même en faisant la part de la

légende) : cinq des neufs sociétés

repérées au début du siècle dans le nord du Buluba.

Un tel foisonnement pourrait certes s'expliquer par l'origine très

diverse des populations qui, durant le XIXe

siècle, cherchèrent refuge dans

la chefferie, en y apportant leurs institutions, leurs croyances et sans doute

leurs confréries propres. Le souci de contrôler celles-ci dut inciter les

suzerains de Buli à vouloir s'imposer chaque fois à leur tête. Toutefois,

dans la plupart des cas, rapporte la tradition, la famille dynastique de Buli

ne s'est pas bornée à affirmer son autorité sur des sociétés existantes : elle

en a promu de nouvelles, comme si elle n'avait eu de cesse de multiplier les

sources de son pouvoir, les cautions de sa légitimité.

A. Sohier, dans son Traité du droit coutumier congolais, estime que

lorsqu'un chef investi entend accroître son pouvoir en le cumulant à

l'autorité que confèrent les dignités et le prestige religieux et/ou sorcellaire,

c'est qu'il cherche à échapper à une menace émanant soit de l'étranger soit

de ses propres sujets. Cette analyse semble pouvoir être appliquée à Buli,

menacé au sud par les vassaux de Tumbwe, et bientôt par Buki au nord ;

lieu de refuge par ailleurs pour des populations qui, par le seul fait d'être

étrangères, pouvaient constituer une menace pour le pouvoir en place. Les

titres, héréditaires, de « maître » du bulungu, du buyangwe et d'autres

sociétés qui détenaient les moyens d'exercer une véritable terreur, devaient

constituer un motif de crainte suffisant, à lui seul, pour écarter les menaces

de sédition et même les tentations d'annexion.

La volonté d'indépendance qui inspire la politique de Buli et qui

trouve son corollaire dans le développement d'une idéologie nationaliste,

fondée notamment sur l'exploitation du culte des morts, dut se voir

renforcée par l'orgueil que durent éprouver les seigneurs de Buli devant le

contraste qu'offrait la prospérité économique et démographique de leur

Etat et le déclin des chefferies voisines, voire de l'empire luba tout entier.

Quoi qu'il en soit, il semble clair que l'idéologie nationaliste de la

Cour, commandée par la nécessité d'afficher une identité culturelle

spécifique, n'a pu qu'imprimer intimement son sceau sur un art dont tout

indique qu'il était étroitement lié au destin de la famille dynastique.

Idéologie aulique et esthétique de Buli

De forts indices laissent penser, on l'a vu, que les sculpteurs de Buli

ont travaillé à la Cour de leurs maîtres. L'on a déjà souligné que la quasi-totalité des œuvres que nous leur devons entrait dans la catégorie des insignes ou des parasèmes du pouvoir. C'est le cas des trônes bihona,

emblèmes — et agents — de l'autorité politique et judiciaire — nous y

reviendrons. Le cas des effigies mortuaires mikisi : celles-ci étaient

invoquées par le chef dans toutes les circonstances importantes, publiques

ou privées, de sa vie. Conservées significativement dans une case proche de

celle où il siégeait publiquement, elles inspiraient, notamment, ses décisions

politiques. Quant aux porteuses de coupe bamboko ou maloba mpesi

(nous en connaissons trois, dues aux sculpteurs de Buli), parmi les

fonctions qu'elles assument, la plus importante, la plus lourdement grevée

de valeur politique et sociale, les rattache au rituel d'investiture au

bulohwe. Insigne légal de l'ascendance sacrée des chefs, contenant le

kaolin offert par l'empereur lui-même48, elle « assurait au chef, comme le dit

le P. Avermaet, la fidélité de ses femmes, le loyalisme de ses sujets, le

succès à la chasse », et « devait le prémunir contre tout danger, toute

maladie et lui donner la victoire sur ses ennemis... »49.

La Porteuse de coupe de Tervuren aurait une fonction plus précise

encore si l'on se réfère au témoignage du chef Kanunu, son dernier

propriétaire légitime. Selon celui-ci, la Porteuse servait « à obtenir beaucoup

de malafu »

50, soit du vin de palme ou de la bière de sorgho. Or, le malafu

(ou malu'u) entrait dans la classe des produits dont une partie était due,

comme tribut, aux chefs. Il était conservé dans des jarres déposées dans

une case construite auprès de celle qui était réservée aux effigies des

ancêtres royaux. A ces dernières était offerte une portion du malafu, versé

dans le mboko qui veillait la nuit à leur côté51. Lors de ce rituel, l'on

demandait aux Ancêtres d'assurer la sauvegarde de la chefferie, de veiller

sur le prince, d'étendre son empire et le nombre de ses sujets. « Obtenir

beaucoup de malafu » est donc une manière imagée de désigner la fonction

fécondante, celle d'« incitant démographique » de la coupe — l'importance

du tribut étant proportionnelle à celle de la population.

Enfin, même la petite tête du Kabwelulu pourrait renvoyer aux

fonctions sacrées des princes de Buli, chefs héréditaires des devins

bilumbu.

Tous ces faits confirment, s'il en était besoin, que les Maîtres de Buli

appartenaient à la classe de ces sculpteurs magiciens bwana batombe,

dont le métier seul réclamait une initiation aux mystères de la vie religieuse

et politique de l'Etat et qui, de ce fait, faisaient partie de droit du conseil

privé du Prince. L'on peut légitimement penser que leur art, et l'esthétique

qui l'inspire, ne pouvaient demeurer étrangers à l'idéologie dominante de la

Cour.

Les tendances expressionnistes accentuées par le dynamisme «

baroque » qui caractérise le sous-style de Buli, témoignent de la volonté de

rapprocher les motifs plastiques traditionnels (ancêtres, esprits) de

l'apparence sensible du modèle vivant, soit le corps humain correspondant

à l'idéal esthétique imposé par la culture kunda et luba.

Cet idéal, dont les critères demeurent partiellement inconscients,

nous le connaissons par les traits que dégage l'observation des pièces

classiques kunda (certains sous-groupes buyu, zoba, sanze, bware, etc.) et

luba du nord, et par les données de terrain. Front dégagé et bombé, yeux

écartés, légèrement exorbités, nez effilé, bouche proéminente, sont des

constantes régulièrement citées. Pour le corps de la femme, les seins

tombants, tronconiques, la taille cambrée, la proéminence du ventre, les

cuisses puissantes, sans compter des traits culturels tels les tatouages,

l'épilation du pubis, l'élongation des labiae, etc. En fait, le corps est un

véritable champ de signes dont nul n'est indifférent : le front et les yeux

marquent la force de l'intelligence et du verbe, la bouche est apotropaïque.

L'esthétique du corps féminin relève d'une idéologie de la fécondité.

Or, le paradigme du corps qui s'impose naturellement est celui de

l'Ancêtre et de ses descendants naturels : La famille régnante. L'on peut

donc énoncer comme une règle générale que, dans tous les Etats centralisés

de l'Afrique noire, l'idéal esthétique collectif tendait à se constituer par

référence à l'aspect extérieur, aux traits somatiques et physionomiques de la

famille dynastique. Parmi de multiples exemples, signalons l'ancien

royaume kongo de San Salvador52, les Bakuba où les membres des familles

dynastiques bushong’ 53 incarnaient l'idéal de la beauté, tout comme les rois

éthiopiens ou encore, au Rwanda, la famille régnante des Banyiginya (où la

beauté est la figure royale). Il n'est pas douteux que le réalisme des arts

kongo, kuba (l'on pourrait évoquer aussi également Ifé et le Bénin)

s'explique par la volonté, politique et magique, de préserver par-delà la

mort, l'apparence physique, sacrée, des princes.

Il en allait de même chez les Baluba, dont les balohwe réclamaient

leur ascendance de Dieu. L'on relèvera ici que certains de nos informateurs

ont reconnu plusieurs sculptures de Buli comme les représentations mêmes

des princes du lieu — singulièrement Mbuli Mukulu. A cet égard, la

ressemblance sensible qu'offrent certaines figures de Buli et les traits de l'un

de nos informateurs, le citoyen Kimbalanga, descendant d'une famille

apparentée à celle des anciens chefs de Buli, ne laisse pas de troubler (voir

fig. 7).

Fig. 7. Le citoyen Kimbalanga, descendant

des anciens chefs de Buli, tenant en main une statuette

qui représente vraisemblablement l'un de ses ancêtres.

Archives de l'auteur.

Il est hors de doute, par ailleurs, que les motifs plastiques majeurs de

l'art traditionnel ne pouvaient que favoriser le processus d'une certaine

identification entre l'apparence du Prince et la figure paradigmatique de

l'Ancêtre. Telle est l'une des fonctions, dérivée mais importante, des effigies

servant de cariatides aux sièges auliques bihona.

Les fonctions de ces sièges se conjuguent sur un axe double :

chronologique, où ils matérialisent les liens qui unissent les ancêtres au

prince ; synchroniques, où ils contribuent à renforcer le réseau des rapports

unissant ce dernier à ses vassaux et à ses sujets.

Dans sa dimension verticale ou diachronique, le trône est perçu

comme une parcelle de l'univers chtonien, celui des esprits et des morts. Il

affirme la réalité de l'ascendance sacrée du prince, les liens qui l'unissent

aux ancêtres fondateurs du clan — détenteurs ultimes de la terre : ceci

explique, notamment, pourquoi il était enduit des graisses des animaux «

tabous » de la chefferie (à Buli, léopard et crocodile). Grâce au kihona, le

pouvoir politique et judiciaire réinvestit l'ordre du sacré.

La cariatide qui soutient le plateau des bihona figure Kamania,

l'ancêtre mythique des Bakunda — souche de la population de Buli54.

Représentée en état de gestation, elle assure la protection du chef de la

même manière qu'une mère protège l'enfant qu'elle porte en elle. Le plateau

lui-même, chargé d'ingrédients magiques, est d'ailleurs assimilé à un ventre

(difu), et le tenon cylindrique qui le relie à la tête de la cariatide, au cordon

ombilical msuku55. Inversement, une femme appelée à assurer la

descendance de la lignée princière portera le surnom de « siège » kihona.

L'identification du siège à la mère originelle était telle que l'on pouvait lire

sur son « ventre » le destin du prince : le devin y versait de l'huile et du

kaolin et les figures que prenaient ces ingrédients fondaient la sémiologie

des aruspices56.

Dans la texture synchronique de ses fonctions, les rapports du

prince à ses sujets, le siège est perçu tout d'abord pour le « double » de la

personne dynastique. Il reçoit donc une épouse, préposée à sa garde et à ses

soins. Le fait de toucher le siège passe pour un crime d'insubordination qui

est sévèrement puni. Au contraire, les serments scellés la main sur celui-ci

revêtent une exceptionnelle gravité. Les sièges des vassaux du prince sont

donnés pour les copies du kihona de ce dernier. Ils assurent sa présence

dans tout le royaume, spécialement aux endroits stratégiques, tels les

villages implantés aux frontières. Lorsque ces vassaux siègent

officiellement, ils sont censés n'exercer le pouvoir qu'au nom du prince.

Ainsi le trône contribue-t-il puissamment à assurer le maintien du pouvoir

entre les mains de la seule famille régnante, détentrice du bulohwe.

Le kihona, en combinant la double constellation de symboles et de

fonctions qui unissent les morts aux vivants, associe également dans la

même figure le prince et l'ancêtre mythique, et commande l'identité de leur

apparence sensible.

Le destin de l'art aulique de Buli fut donc, selon toute vraisemblance,

de se soumettre à l'idéal d'un réalisme de plus en plus exigeant, tendant à

renforcer cette identification. L'hypothèse pourrait livrer ce critère

taxonomique global qui devrait seul inspirer, pensons-nous, l'étude de

l'évolution générale du style de Buli.

Dicté par la volonté d'accentuer l'omniprésence du prince sur ses

états et de donner à la magie de son apparence, identifiée au paradigme

imaginaire de l'ancêtre fondateur, toute sa prégnance, l'art contribuait ainsi

de plus en plus étroitement à imposer un modèle esthétique qui devait

servir une sémiologie plus générale répondant à l'idéologie nationaliste de la

cour, marquée par la volonté de réaffirmer sans cesse sa légitimité et son

identité et d'imprimer son sceau sur l'ordre culturel tout entier.

Il resterait donc à montrer, dans une étude morphologique et

stylistique approfondie, comment la mystique de l'apparence royale, celle de

la beauté de la mère mythique de la dynastie s'est traduite, à travers la

généalogie de deux ou plus vraisemblablement trois sculpteurs, dans des

effigies de plus en plus réalistes. Comment un art, commandé à l'origine par

les canons de la statuaire kunda et luba, dont l'idéal esthétique résidait dans

la quête permanente de l'essence, s'est rapproché du sensible pour se

soumettre à des impératifs politiques et magiques, sans sombrer toutefois

dans l'accessoire, même lorsqu'il tend vers un certain formalisme, et

comment il a su traduire, dans son austère sérénité, l'une des questions les

plus fondamentales de l'homme universel : celle qui regarde l'invisible et la

mort.

NOTES

Cet article, écrit en 1990, ne tient évidemment pas compte des objets attribués à Buli et découverts ultérieurement. Relevons que de nombreuses données historiques recueillies sur

le terrain se trouvent confirmées par les archives AIMO, relatives à Buli, conservées aux

Ministère des Affaires Etrangères de Belgique – consultées depuis.

1. Anvers, 24 déc. 1937 au 16 janv. 1938.

2. Tentoonstelling van Kongo-Kunst... Catalogus. Antwerpsche Propagandendaweken, nos

716 et 717 (voir pl. 14 & 15). L'un de ces sièges — ancienne coll. Bertrand — est

aujourd'hui à Tervuren. (Bonne reproduction dans E. LEUZINGER, Kunst der

Naturvôlker, Frankfort/a/Main, 1978, band III, pl. 123).

3. Pour une bonne reproduction de cette œuvre célèbre : (A. MAESEN), Umbangu.

Art du Congo au Musée Royal de l'Afrique Centrale, 2e éd., (Bxl, 1969), pl. 35.

4. L'Univers des formes. Afrique Noire, Paris, 1967, p. 336.

5. Sumorn imposé principalement par J. MAES qui avait cru pouvoir identifier cette

sculpture à l'Esprit Kabila, présidant à certains rituels privés de mendicité, décrits par

le P. COLLE (J. MAES, Figurines mendiantes des Baluba, dans Pro Medico, 1935, 3 et

Figurines mendiantes dites « Kabila » des Baluba, dans Brousse, 1939, 2). Pour COLLE : Les

Baluba (Congo Belge), Bruxelles, 1913, t. Il, p. 441.

6. Miroir du Congo belge, Bruxelles-Paris, 1929, t. II, p. 218, 235 et 236.

7. Les sculptures de l'Afrique Noire, Paris, 1956, p. 110.

8. Dans Plastiek van Kongo, 1946 (traduit en français par A. MAESEN, Bruxelles,

1959) et Découverte de deux statuettes d'un grand sous-style Ba-Luba, dans Institut Royal

Colonial Belge. Bull, des séances, XXII, 1, 1951, p. 130-140.

9. Une sculpture de Buli inédite, dans Bull. de la Société Royale Belge d'Anthropologie et de

Préhistoire, LXXI, 1960, p. 1-16.

10. Nous ignorons si cette œuvre, retrouvée voici quelques années et exposée au

Metropolitan Muséum de New York, a été éditée. Un moulage s'en trouve au Musée

de Tervuren. Sur Fr. MIOT, voir E. JANSSENS et A. CATEAUX, Les Belges au

Congo, Anvers, 1911, II, p. 87-90 (avec la liste de ses publications) et Biographie

coloniale belge, Bruxelles, V, 1958, col. 599-61.

11. Nous avons identifié cette sculpture, toujours inédite, en 1976.

12. Nous remercions nos collègues de l'Institut de Zoologie de l'ULg. de nous avoir

aidé à identifier ces éléments.

13. Kabwelulu est parfois décrit comme le génie des « sorciers » du Buhabo. Mais

buhabo est un terme générique qui désigne plusieurs sociétés initiatiques.

14. Voir Du neuf sur le Maître de Buli, dans Topafrica. Mensuel panafricain, 1975, 2, p. 41,

42, 48. Cette œuvre se trouve à présent, dans la collection du comte B. de

GRUNNE.

15. La grande statuaire Hemba du Zaïre, Louvain-la-Neuve, 1977, p. 320 et 321. Le P.

Neyt y consigne une tradition selon laquelle le nom du sculpteur était « Ngongo ya

Chintu ». L'une des traductions possibles de ce « nom » est « le fabricant de la chose

». Il pourrait donc s'agir d'un sobriquet, voilant mal un anonymat réel.

16. Note sur un type de kifwebe luba-hemba, dans Revue Universitaire du Burundi, I, 3/4,

1973, p. 255-261 à compléter par L'art hemba, dans Topafrica. Mensuel panafricain, 1975,

5, p. 46-48.

17. Père de Kalala llunga, fondateur du second empire luba. La légende rapporte que

lorsqu'il se mettait en colère, tout, autour de lui, prenait la couleur rouge. Il existe des

sièges de Buli où le plateau est soutenu par un couple. Dans ce cas, le personnage

masculin est identifié à Mbdyi Kiluwe ou Kalala llunga. Parfois, il est simplement

appelé Mkulu wa Kalakala, soit « l'ancien des tout premiers temps ».

18. Le siège à cariatide agenouillée du British Museum était autrefois revêtu des

mêmes parures (voir OLBRECHTS, op. cit., 1946). Il en a été depuis dépouillé (voir LEIRIS, op. cit. p. 110).

19. La coiffe du siège publié ici, constituée par quatre vastes lobes, n'est pas ornée, à

l'arrière, de la tresse cruciforme que l'on observe sur un certain nombre d'œuvres de

Buli. Elle s'apparente davantage au type de coiffures observé par Foà, au sud-est de

Buli, qu'il compare à une « marmite dont le fond serait appliqué sur la nuque et dont

le bord s'en irait en arrière : de derrière, on voit un trou noir qui correspond à

l'intérieur du récipient ». (Voir Traversée de l'Afrique..., Paris, 1900, p. 163 et photo, p.

248 et Résultats scientifiques des voyages en Afrique d'Ed. Foà, Paris, 1908, p. 264 et 265).

Autre point de divergence : les tatouages corporels qui pour ce siège sont

d'inspiration nettement luba.

20. Op. cit., p. 15 et 16.

21. Voir successivement : The Tribal Image, London, 1970, n° 41, et Sculptures africaines,

Paris, 1965, p. 103.

22. Op. cit., t. II, p. 795.

23. Par exemple, le fait que la coiffe se trouve souvent déjetée vers la gauche (du

personnage sculpté). Mais nos informateurs nous ont fait remarquer qu'il s'agissait

plus vraisemblablement d'une mode relevant d'une forme de coquetterie.

24. Nous tenons à exprimer ici notre gratitude à Mme Guébels, aujourd'hui disparue,

qui nous a ouvert le très riche fonds de ses archives. Signalons que L. GUEBELS

possédait un exemplaire du n° de Brousse, contenant l'article de J. MAES, décrit en

note 5. Sur L. GUEBELS, voir notamment Biographie belge d'Outre-Mer, Bruxelles,

VIIb, 1977, p. 165 et 166.

25. Sur H. BURE, voir Biographie coloniale belge, Bruxelles, IV, 1955, p. 79-81.

26. Sur Ch. FIRKET, voir Biographie coloniale belge, Bruxelles, I, 1948, p. 375-377. Le

catalogue de ses collections est conservé à l'Université de Liège sous la cote Mss

2823b.

27. Nous songeons notamment à une collection de bâtons de messager songye. Il

faut relever du reste, que les centres où l'on fabriquait des « objets pour les Blancs »

étaient à l'époque, déjà nombreux.

28. Note sur la population de la Lukuga. Extraite de son Journal, dans Le Mouvement

Géographique, 17 mars 1895, p. 93 et 94.

29. Op. cit., p. 321.

30. A rapprocher d'une légende que les Babembe de l'Itombwe, où le gorille est

toujours présent, nous ont rapportée : là, pour éviter la servitude arabe, le grand

singe aurait cessé de parler.

31. Fr.-M. OLBRECHTS notamment, estimant que le visage des figures de Buli

n'était « nullement négroïde », soutient que l'artiste s'était « sans aucun doute » inspiré

« d'un modèle ayant du sang hamite dans les veines » (Op. cit., 1951, p. 132). La thèse

« hamitique », a peu près abandonnée aujourd'hui, était régulièrement alléguée par

l'ethnographie du passé, pour « expliquer » ce qui lui semblait échapper à l'univers

bantou dont elle avait élaboré des images souvent contestables. Sur les « inquiétudes

» que suscitaient déjà les thèses auxquelles se réfère OLBRECHTS (celles d'un

certain VON EICKSTEDT, auteur d'une Rassenkunde... der Menschheit (1934)), voir H.

BAUMANN et D. WESTERMANN, Peuples et Civilisations de l'Afrique, Paris, nvle éd.

1948, p. 23.

32. Sur ce personnage, voir A. DELCOMMUNE, Vingt années de vie africaine,

Bruxelles, 1922, t. 2, p. 538 et sv. et ED. VERDICK, Les premiers jours du Katanga,

Elisabethville, 1952, p. 36 et ss.

33. Op. cit., p. 94.

34. Op. cit., t. II, p. 531.

35. Voir The Fall of the Congo Arabs, London, 1897, p. 259 à 261 : « Their carving in wood and ivory is really beautiful, and I was fortunate in being abler in get to

England some fine specimens in the shape of paddels, walking-sticks, and axes

handles, wich are now in the British Museum ». HINDE a laissé plusieurs versions

de son expédition qui diffèrent sur le point géographique exact de sa découverte.

Dans l'une de ces versions (Mouvement Géographique, 25 mai 1895, p. 150), il déclare

avoir récolté ces objets à Katulu, village dépendant en effet de Buli. Mais par ailleurs,

le British Museum ne possède qu'une seule sculpture relevant du « style Buli » : le

siège à cariatide auquel il est fait allusion n. 18. Celui-ci est entré au Musée en 1905.

36. R.J. CORNET, Maniema. Le pays des mangeurs d'hommes, Bruxelles, 1952, p. 218 et

219. Nous ne partageons pas l'avis de Cornet (voir n. 35). Selon nous, l’ « inventeur »

de l'art de Buli demeure Fr. MIOT.

37. Outre HINDE, voir aussi R. MOHUN, Sur le Congo, dans le Mouvement

Géographique, 30 sept. 1894, p. 84-87.

38. Voir Historique de la Chefferie de Kabongo, 20 oct. 1914, p. 7-9 (Mss inédit, dû à

l'administrateur territorial DAMOISEAUX). (Archives de l'auteur).

39. Voir OLBRECHTS, op. cit., 1951. Foà ne dit rien de ces deux statuettes. Elles se

trouvent actuellement à Tervuren.

40. Op. cit., 1900, p. 164 et ss.

41. Nombreux témoignages chez les voyageurs et surtout les missionnaires. Voir en

particulier le Bulletin des Missions d'Afrique des Pères Blancs et Le Messager du Saint-Esprit

de ces années.

42. G. VAN DER KERKEN, Note générale sur le recrutement dans le Tanganika-Moëro. (c.

1916. Mss de 16 p. inédit. Archives de l'auteur).

43. Buli fut capitale du secteur du Tanganyika-Moëro jusqu'en 1912, date où elle fut

détrônée au profit de Kongolo. Son nom commença dès lors à disparaître des cartes.

44. Outre les études bien connues de COLLE, BURTON, etc. voir aussi A. VAN

DER NOOT, La secte des Bambudi, dans Bulletin des Juridictions Indigènes, sept. 1935, p.

113 et ss.

45. Etude sur les mœurs et les coutumes des Baluba des régions de Kabongo, 1916, p. 25 et sv.

(Mss. inédit. Archives de l'auteur).

46. Op. cit., t. II, p. 542-567.

47. Op. cit., t. II, p. 847.

48. Sur ce point, voir surtout le P. TH. THEUWS, Textes Luba, dans Bulletin trimestriel

du CEPSI, 27, 1954, p. 10, 49 et ss.

49. Dictionnaire Kiluba-Français, Tervuren, 1954, p. 76 et 77.

50. Liste des objets cédés par Bure au Baron de Hauleville, cit. d'après W. MESTACH, op cit.

p. 7. L’usage désigné par Kanunu pour le mboko est confirmé par Van Avermaete,

op.cit. s.v.

51. La demeure d'un « grand chef » luba comportait cinq cases principales dont celle

dite kobo, était réservée à ses mikisi (esprits et effigies des ancêtres). Une fois

construit, le kobo reçoit en hommage une coupe de terre blanche (mboko) et de

perles. Après un certain temps, on y dépose aussi « un récipient du ‘malafou’ (de

sorgho) que le chef reçoit de ses sujets ; il y passera la nuit entière et ne sera bu que

le lendemain matin. Ceci sera surtout fait avant la mise à exécution d'un projet, le

malafou ayant reposé une nuit entière auprès des ‘Mikisi’ aura une influence heureuse

sur la réalisation de ce dernier » (Etudes sur les mœurs... des Luba, cit. p. 15).

52. W.G. RANDLES, L'ancien royaume du Congo, Paris, 1968, p. 29 et ss.

53. Sur le rôle des figures royales Ndop, voir BELEPE BOPE MABINTCH, Les

œuvres d'art plastiques, témoins des civilisations africaines traditionnelles, dans La civilisation

ancienne des peuples des Grands Lacs, Paris-Bujumbura, 1981, p. 452-463.

54. La cariatide agenouillée de certains des sièges de Buli ne représenterait pas Kamania, selon nos informateurs. Au contraire, elle serait l'image de la femme

demandant à Dieu d'être féconde, dans l'attitude rituelle de l'oraison. Ces sièges

n'étaient donc pas destinés au chefs sacrés balohwe, mais à de simples vassaux.

55. Msuku désigne également, par métonymie, la « généalogie », l'« ascendance ».

56. Sur la mystique de l'ascendance maternelle, voir notamment le P. BURTON,

L'organisation sociale des Baluba, dans Revue des juridictions indigènes, janv.-fév. 1936, p.

150-153. Un mulohwe ne pouvait régner sans sa mère. Lorsque celle-ci mourrait,

une autre femme, dite nginabanza, assumait juridiquement et anthropologiquement

son rôle. Il pouvait également se faire qu'un mulohwe se réincarne dans une femme,

dite mwadi. Dans ce cas, le chef vivant risquait de se voir mis à l'écart par celle-ci.

L'on conçoit que lors d'une rupture de succession, au sein d'un même lignage

matrilinéaire, la transmission du siège sacré, chargé de la magie d'une mère sans

descendant, puisse poser de réels problèmes. Il arrivait donc que l'on en remplace le

plateau supérieur (« ventre »), selon une technique assez simple que nous décrivons

dans une étude plus générale sur les « Techniques de la sculpture chez les

populations de l'est du Zaïre » (à paraître).

Préalablement publié dans Art et exotisme, Revue des historiens de l'art, des archéologues, des musicologues

et des orientalistes de l'Université de Liège, n° 9, 1990, p. 38-49.

Mon, 28 Aug 2006 06:23:43 GMT

Mémoire d'étude (Vol I )
ÉCOLE DU LOUVRE

Antoine MARIE
Le marché de la statuaire Mumuye
Mémoire d'étude (Vol I : Texte)
(2ème année de 2ème cycle)
Présenté sous la direction de
Madame Sophie Mouquin
Septembre 2012

Préface

Mon attention s’est portée sur ce sujet car il porte sur un domaine assez méconnu du marché de l’art qui est celui des arts d’Afrique et en particulier ici, de la statuaire Mumuye du Nord Est du Nigeria et dont l’arrivée assez récente sur le marché européen à la fin des années soixante permet encore des découvertes quand aux formes et à la signification de ces statues mais aussi suffisamment de recul pour pouvoir retracer l’évolution de ce marché depuis la mise en vente des premiers objets. Les recherches menées m’ont permis de comparer et de rassembler les écrits et les documents photographiques des différents chercheurs ayant étudié le peuple Mumuye correspondant à ce sujet d’étude. Ces écrits m’ont aidé pour les deux premières parties de ce travail. L’une des principales difficultés était la recherche des styles de sculptures et surtout d’artistes, dont l’étude attentive des photographies de terrain de Arnold Rubin accompagnées de ses remarques ont été très précieuses pour mettre à jour des identités de sculpteurs, jusqu’alors ignorées du grand public. Par ailleurs, l’analyse de l’évolution des prix à partir des bases de données en ligne ainsi que la consultation des catalogues de vente afin de dégager les critères recherchés et valorisés par le marché de l’art primitif et les collectionneurs a été le fruit de nombreuses heures de recherches et de comparaisons. Enfin, le stage de trois mois au sein de la maison de vente Sotheby’s Paris au département Art Tribal m’a permis d’acquérir de nouvelles compétences dans la recherche documentaire ainsi que de mieux connaître le marché de l’art tribal. Ce mémoire pourra, je l’espère, être utile à toute personne s’intéressant à cette question du marché de la statuaire Mumuye, ainsi qu’à la culture traditionnelle qui l’a vue naître.

Mémoire d'étude (Vol II : Images)
Annexe Images

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Galerie d'art tribal à Paris Tribal Art Gallery in Paris

La Galerie l'Oeil et la Main présente le jeune artiste contemporain congolais Romario Rolook Lukau pour sa première exposition à Paris.

Vernissage le jeudi 16 juin de 18h à 22h Exposition jusqu'au 16 juillet 41 rue de Verneuil 75007 Paris contact@agalom.com +33 6 21 48 52 49

Exposition Baoulé

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D'un regard l'autre

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D’un regard l’Autre

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D’Un regard l’Autre

PlanÃ¨te mÃ©tisse

Planète Métisse

sous la direction de Serge Gruzinski

descriptif

commissaire d'exposition

Planète métisse : to mix or not to mix

18 mars 2008 - 19 juillet 2009

Métissages, colonisation, mondialisation, "choc des civilisations"...

autour de l'exposition

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consultez et téléchargez le flyer de l'exposition

catalogue : Planète métisse

carnet de l'exposition

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Paris, ville métisse

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cycle cinéma au salon de lecture Jacques Kerchache villes métisses

archives novembre 2008 : cycle cinéma Métissages de l'image, métissage du regard...

commissariat : Serge Gruzinski

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Qu'est-ce qu'un corps?

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